Littérature du Maghreb, altérité et jeux d’écriture

 Les questions : pourquoi et pour qui écrire, en évoquant une illusoire littérature dite maghrébine d’expression française ne manqueraient pas d’interpeller des notions considérées, certes définitives, mais qui n’en sont pas moins sérieusement à interroger : nation, identité, altérité, hybridité, interculturalité. Ainsi, serions nous amené dans notre intervention à nous poser de très nombreuses questions qui nous permettraient peut-être d’ouvrir un certain nombre de pistes, en partant de l’idée de l’existence possible d’une manière d’écrire particulière, au Maghreb, mais qui ne fonctionnerait nullement comme un espace négateur des tissus critiques européens, d’autant plus que l’Europe coloniale est à l’origine de l’adoption imposée des formes littéraires dites modernes dans nos pays.  L’altérité est au cœur de l’expérience littéraire. Mais comment fonctionne t-elle dans les sociétés maghrébines ?

On ne peut nullement parler de la fonction de la littérature sans la mettre en relation avec la question de la réception. Ecrire, c’est lire. Il y a une sorte de relation dialectique entre l’écriture et la lecture. L’une ne va pas sans l’autre. A travers la première lecture du monde et son implication dans les jeux sociaux, l’écrivain du Maghreb construit son monde, son univers profondément ancré dans les territoires complexes d’une société traversée par de multiples sciures marquant son histoire. Comment arrive t-il à user d’une langue qui n’était pas la sienne, condamnée parfois à la transformer pour dire son vécu ? Réussit-il justement à en faire un « butin de guerre » efficace, c’est-à-dire à la faire sienne ? Peut-il la dépouiller de son histoire culturelle, de ses discours antérieurs, subissant une certaine métamorphose ? Sa propre mémoire, c’est-à-dire celle de son « peuple », s’égare t-elle définitivement ou apparait-elle comme un système de signes latents dans les espaces interstitiels de l’écriture ? Les expériences de Kateb Yacine, de Mohammed Dib, de Rachid Boudjedra sur l’impact de leurs textes dans la société ne manque pas d’interpeller le critique. Aussi, cherche t-on souvent à rencontrer leur public, à travers une autre manière d’écrire ou même une nouvelle aventure esthétique et artistique comme chez Kateb Yacine. Les jugements sentencieux de Lacheraf sur la question de la réception sont, peut-être, l’expression de ce malaise. C’est autour de ces questions que s’articule notre article qui risquerait de proposer encore d’autres questions appelé à occuper le rôle trop ingrat de « propositions ». Une plongée dans l’Histoire est nécessaire pour aborder la question de l’altérité et de la littérature de langue française au Maghreb.

Tout avait commencé par une sorte d’ « hypothèque originelle » pour reprendre cette belle expression du sociologue tunisien, Mohamed Aziza, qui permit peut-être la découverte de l’altérité, celle-ci fortement imposée, mais non adoptée dans une situation d’échange, engendrant de terribles césures. Ainsi, les Maghrébins durent, malgré eux, accepter de reproduire les différentes formes de représentation européennes dans des moments historiques marqués par une extraordinaire faiblesse, les incitant à délaisser leurs propres formes. L’altérité est, au même titre que le langage, une affaire de rapports de force. Les Maghrébins découvraient tragiquement l’altérité. Les élites, notamment celles qui allaient s’exercer au métier d’écrivains, découvraient l’ambigüité de leur fonction, condamnés à user d’une langue qui ne leur appartenait pas, de surcroit, trop marquée historiquement et socialement, se voyaient prendre une distance avec leur société, au départ peuplée d’une écrasante majorité d’analphabètes. Ce n’est pas pour rien qu’un des personnages de Nedjma de Kateb Yacine ne s’était pas empêché de faire ce douloureux constat : chaque mot français que j’apprenais m’éloignait davantage de ma mère.

L’adoption de la forme romanesque et du théâtre que nous avions appris à connaitre, suite à la tragique rencontre avec la colonisation, pose plus problème que l’usage de la langue elle-même. C’est la structure elle-même de la représentation qui détermine la mise en œuvre de tel ou tel discours. Ecrire en arabe ou en français des romans ou des pièces de théâtre était déjà un piège, au même titre, bien entendu, que les autres formes de représentation politiques, sociologiques ou culturelles. Le roman et le théâtre sont des arts importés, obéissant à leurs propres normes et à une logique particulière. Mostefa Lacheraf avait, dans les années cinquante, avancé l’idée que les écrivains de l’époque ne s’adressaient qu’à un public français, loin de leurs populations occupées par leurs propres formes qui étaient aussi parfaites que les structures européennes. Le fait d’adopter les formes européennes, notamment littéraires, engendre de sérieux malentendus et provoque la résurgence permanente de graves césures.

Si l’école française n’était pas ouverte à tous les Maghrébins, parfois boycottée par eux, une élite intellectuelle s’était, par contre, constituée et avait commencé par assimiler la culture de l’Autre et, paradoxalement, contester le pouvoir colonial en usant de sa langue. Le début du vingtième siècle constitua un moment essentiel dans l’éveil culturel des élites maghrébines. Le colonisé prenait conscience de la nécessité de se nourrir de la culture du colonisateur considéré comme élément fondamental de la « modernité ». L’adoption des formes de représentation européennes obéissait à la nécessité de posséder une culture utilitaire, nourricière. Jamais, les Maghrébins n’eurent autant de mal à choisir une culture qui ne leur appartenait pas. L’autochtone avait déjà sa propre culture, souvent bloquée et fossilisée par une présence turque qui rendait toute action nationale peu probable et ruinait les possibilités d’évolution. L’Européen venait bouleverser l’état mental et la vie sociale du Maghrébin. La transculturation assumée, parfois revendiquée, affecta tous les courants culturels et politiques. Le regard éclectique et étranger porté sur le corps du colonisateur correspondait paradoxalement à la montée du nationalisme. Une culture embryonnaire marquée par les soubresauts politiques de l’époque et les emprunts de traits évidents d’une autre société, industrialisée et « moderne », soutenue par « un effort de survie biologique » commençait à voir le jour durant le début du vingtième siècle, au fur et à mesure que s’épuisait et devenait caduc le patrimoine culturel jalousement préservé, mais contenant parfois sa propre sclérose. C’est à une expérience de type syncrétique que nous avons affaire. L’adoption du théâtre et de la littérature par les Maghrébins correspond à une nécessité sociale et historique et à des manifestations latentes. L’emprunt est souvent vécu par les peuples dominés comme une sorte d’excroissance suspecte ou un espace d’aliénation négative. Dans ce contexte, la représentation littéraire associait en quelque sorte les éléments du terroir qui traversaient toute la société et la nouvelle structure qui apportait de nouvelles données et imposait sa propre forme. L’appropriation du théâtre et de la littérature n’excluait pas la présence de faits culturels autochtones qui caractérisaient le fonctionnement de la représentation. Ainsi, des pièces « syncrétiques » où se faisaient voir les gestes du conteur et l’espace théâtral voyaient le jour. Depuis l’adoption du théâtre et du roman, de nombreux traits et éléments appartenant à différentes cultures s’interpellent, s’entrechoquent et s’interpénètrent dans la représentation dramatique et littéraire. Certes, les structures empruntées dominent, mais n’effacent pas de l’imaginaire collectif les espaces culturels autochtones qui refont surface dans toute situation de communication. C’est d’ailleurs dans ces conditions qu’apparaissent dans de nombreux textes dramatiques et littéraires des résidus et des stigmates d’une mémoire populaire réfractaire à tout embastillement et à toute fermeture. L’assimilation du modèle français n’effaça pas les lieux culturels populaires qui se manifestaient dans les pièces et les romans écrits par les auteurs trop marqués par l’imaginaire collectif et les stigmates de la littérature populaire. C’est vrai que plusieurs formes « traditionnelles » connurent une disparition certaine, une fois le théâtre et les formes littéraires européennes adoptés par les Algériens, et surtout sous la pression des changements et des événements qui secouaient de fond en comble la société algérienne. C’est ce que le sociologue tunisien appelle « hypothèque originelle » et Jean Duvignaud pour décrire ces nouvelles réalités, nomme « les mythes et les idéologies dramatiques ».

Si l’on interroge la réalité du théâtre en Algérie durant le début du siècle, on s’aperçoit que ses premiers promoteurs Allalou, Ksentini et Bachetarzi qui empruntèrent le moule européen ne purent se détacher sérieusement de la force magnétique que constituait le fonds dramatique populaire qui investissait l’imaginaire et la culture de ces trois auteurs. La pièce théâtrale obéissait, certes, à la forme européenne d’agencement, mais devenait également un lieu qui cristallisait, volontairement ou non, les signes latents de la culture populaire.

La structure du conte investissait toute la représentation. La poésie, souvent présente dans les espaces populaires, articulait le texte et devenait le centre de l’action. Comme d’ailleurs, la parole qui imprégnait le jeu et les performances des comédiens et déterminait les grandes figures géométriques et les déplacements scéniques. La mémoire s’introduisait par effraction dans un univers nouveau qui ne pouvait résister à cette incursion qui transformait la structure théâtrale. Profondément ancrés dans l’imaginaire populaire, les faits culturels originels se réveillent, de façon désordonnée et éparse, au contact de valeurs et de formes extérieures. La latence est marquée par la durée. Les signes latents caractérisent le vécu social et restent en éveil, en attente. La culture populaire, prétendument disparue et considérée comme définitivement morte, se métamorphose subitement et réussit jusqu’à transformer les formes dites savantes. C’est surtout l’inattendu qui caractérise cette intrusion dans des espaces apparemment fermés. Ainsi, l’emprunt, souvent latent, parcourt les lieux peu « hermétiques » et accueillants de la forme empruntée. Les marques extérieures ou exogènes ne peuvent donc effacer, de manière définitive, les structures internes ou endogènes. Ces structures, productions investies de savoir et d’histoire, investissent la représentation dramatique algérienne. Les textes contiennent, bon gré mal gré, les résidus de la culture originelle qui obéit tout simplement au primat de l’appareil théâtral et romanesque. Les pièces de théâtre, par exemple, obéissaient fondamentalement, sur le plan de l’agencement, à la structure théâtrale de type européen, mais se caractérisaient souvent par un fonctionnement circulaire, lieu du conte populaire, qui mettait également en œuvre le fantastique et le merveilleux. La satire sociale investit le parcours narratif du conte. De nombreux thèmes et des personnages puisés dans le fonds populaire se retrouvaient réinvestis dans les pièces de Allalou, Bachetarzi, Ksentini, Touri et les romans de Debbeche, Dib, Feraoun et Ouary. Dans son théâtre, Kateb Yacine articulait la structure narrative autour du personnage de Djeha (devenu, pour la circonstance Nuage de Fumée ou Moh Zitoun) qui se transformait radicalement sur scène et qui devenait le centre d’événements actuels. Cette association syncrétique de deux formes apparemment antithétiques marquait la représentation artistique et littéraire algérienne. Kateb Yacine, Abdelkader Alloula, Ould Abderrahmane Kaki et Slimane Bénaissa représentent largement ce courant qui reprend volontairement certains éléments de la culture populaire. Kateb Yacine qui faisait appel à Djeha, tentait de démultiplier les espaces et les temps en fragmentant le récit et de provoquer une relation tout à fait productive avec le public, comme il avait déjà fait dans ses romans, Nedjma et Le polygone étoilé.  Le temps mythique, celui du conte, agitait les contours d’instances temporelles actuelles, concrètes et se conjuguait avec des espaces souvent précisés, déterminés par l’auteur. La démultiplication des temps et des espaces et la présence du merveilleux et du fantastique apportaient aux pièces une dimension poétique et engendrait un morcellement du parcours narratif. Cette fragmentation spatio-temporelle caractérise substantiellement le mouvement narratif dans la production romanesque de Rachid Boudjedra qui convoque intentionnellement l’espace mémoriel qui ne s’embarrasse nullement de politesse pour pénétrer avec effraction dans la structure des textes.

Le discours originel laissait place à une transmutation dramatique et littéraire qui mettait l’une à côté de l’autre deux conceptions du monde et de l’écriture. Cette transmutation du langage opérait un surinvestissement du sens et mettait en mouvement un geste double, mais paradoxalement concourant à la mise en œuvre d’une unité discursive. Ce nouveau mode d’écriture se mettait paradoxalement au service d’une structure externe ou exogène qui imposait sa primauté au niveau de la représentation définitive. Les signes portaient et produisaient un système de représentation engendrant une sorte d’ambivalence discursive. Plusieurs auteurs utilisaient des récits et des histoires puisés dans le patrimoine littéraire. Les écrivains n’ont pas tous rompu avec les jeux privilégiés de la culture populaire. Mohammed Dib, Mouloud Mammeri, Mouloud Feraoun, Malek Ouary, Kateb Yacine, Rachid Boudjedra, Tahar Djaout, Amine Zaoui ont explicitement revendiqué la part de la culture populaire dans leurs travaux littéraires. Mais déjà, implicitement, leurs textes sont sérieusement marqués par la présence de résidus puisés dans la culture de l’ordinaire. La structure circulaire, en spirale, la fragmentation du récit, la scénographie et les jeux de situation ne sont pas étrangers au discours populaire qui cultive une certaine étrangeté à l’égard du genre romanesque ou théâtral, donnant à voir deux univers structuraux se regardant en chiens de faïence, engendrant une unité discursive disséminée, c’est-à-dire cultivant une certaine méfiance. Dans de nombreux textes, l’altérité s’inscrit dans une structure ternaire (moi et l’autre à la fois, en face de l’Autre), déterminée par une double énonciation et une nouvelle forme de langage malheureusement piégée par le primat de l’appareil romanesque ou théâtral. Younès dans le roman de Yasmina Khadra est travaillé par une posture trivalente faisant cohabiter le moi et l’autre, nourri par l’école et l’Autre, l’étranger qui ne l’accepte pas totalement.  La frontière est ténue, floue entre le Moi et l’Autre. Ce double hiatus ou ce dédoublement paradoxal nourrit de nombreuses productions littéraires et théâtrales. Les textes romanesques et dramatiques de Mohammed Dib par exemple, surtout après 1962, convoquent des entités doubles, les personnages, le temps et l’espace sont fracturés, travaillés par un sérieux dédoublement. Les personnages, souvent en crise, ne semblent pas trop concernés par une illusoire identité ou une nation trop fragile, trop mouvante.

La production littéraire et dramatique dans les pays du Maghreb, perçue comme une littérature périphérique, désignée comme « francophone », c’est-à-dire singulière, ballotée entre un discours s’autoproclamant postcolonial et une propension à une quête de territoires et d’identités illusoires, donne à voir un univers syncrétique paradoxal et une altérité à trois facettes, posant inéluctablement la question de la place du sujet dans l’économie générale des textes littéraires et dramatiques. Cette double posture du centre et de la périphérie, obsessionnellement présente dans le discours francophone, se retrouve également reprise par les tenants du discours postcolonial qui reprennent parfois des idées contestables de Frantz Fanon et d’Edward Said qui, malgré le magistral démontage du fonctionnement du discours colonial,  tombent parfois dans le travers qu’ils dénoncent en rejetant l’ « Occident » dans sa totalité, privilégiant les jeux trop peu clairs de la géographie dans la définition des rapports entre un Tiers-monde censé être pur et un « Occident » corrompu et violent. Comme l’a fait Sartre dans sa préface à l’Anthologie de la poésie nègre et malgache, Orphée noir, célébrant une poésie noire, la seule révolutionnaire. Comme d’ailleurs Homi Bhabha qui, dans sa proposition de mettre en œuvre l’idée d’hybridité, semble oublier que l’hybridité caractérise tout discours social et littéraire.  L’essentialisme et les jeux d’une nostalgie d’un passé mythique ne sont pas loin, rejoignant ainsi le regard binaire d’une pensée européenne nourrie des résidus de la culture chrétienne, à l’image de Paul Ricoeur ou d’Emmanuel Levinas qui voient le monde, en partant de leur propre centre, pour reprendre Mohamed Arkoun, évacuant les autres territoires. D’où aujourd’hui, se pose la nécessité d’un questionnement des différents territoires ontologiques et épistémologiques présidant la pensée européenne. La critique littéraire reprend souvent, comme espace fondateur, Aristote et articule son discours autour de ce lieu   de légitimation du parcours historique et épistémologique européen. Les spécialistes maghrébins reprennent justement, sans les interroger, les territoires notionnels puisés dans cet univers, reproduisant le regard fondé sur une altérité limitée, excluant d’autres espaces. Cette manière de faire reprenant l’idée centrale du discours grec, illustrée par l’hypertrophie du moi, péjorant les autres cultures, est paradoxalement présente dans les interventions des spécialistes maghrébins de la littérature. Une lecture de nos thèses et de nos mémoires, comme de la production romanesque et du discours critique nous permettrait de nous rendre compte de la reproduction automatique des mythes grecs et européens. Ce qui limite ainsi les jeux de la réflexion faisant du locuteur maghrébin un simple répétiteur de la parole de l’Autre sans une interrogation approfondie du parcours notionnel et de la possible application opératoire des grilles et des espaces interprétatifs, en réfléchissant à cette notion de « syncrétisme paradoxal » qui partirait de l’idée de la présence dans notre imaginaire d’éléments duaux marqués par les jeux de la mémoire indigène ou autochtone et de l’Histoire européenne, tragiquement installée avec, essentiellement, la colonisation, venant se greffer sur celle-ci et se comportant comme espace dominant. L’enseignement des littératures du Maghreb dans nos universités reste parfois marqué par une lecture trop conventionnelle des textes et une relative absence de leur mise en relation avec les espaces imaginaires maghrébins, comme si le texte devait être embastillé dans des schémas « conceptuels » européens, se prêtant à un jeu de miroirs, répondant à l’attente de l’Autre. Ce retour du texte est une sorte d’assimilation qui ne dit pas son nom. Aussi, souvent, cherche t-on à écrire pour faire plaisir à l’Autre. Mohamed Arkoun parle ainsi du désir de l’Autre d’inciter l’étrange étranger à s’assimiler : « L’Autre est ainsi vraiment l’étranger radical, qui ne peut entrer dans mon espace citoyen ou dans mon espace de valeurs religieuses et/ou démocratiques que s’il se convertit ou s’assimile, comme on dit encore à propos des immigrés ».

Notre intention n’est nullement d’exclure tout apport étranger de toute exploration critique, ce qui est une entreprise impossible, ou de célébrer un passé révolu ou une authenticité biaisée. La colonisation a permis la découverte d’une altérité imposée, provoquant une profonde coupure épistémologique et l’émergence d’un nouveau langage, d’un nouveau discours et de nouvelles attitudes. Tout cela engendre de nouvelles formes plus complexes, nourries d’une double culture, l’une imposée, l’autre vécue. Toute lecture devrait prendre en considération ces paramètres. Arrivera t-on à « dé-nationaliser » les textes, pour reprendre la belle formule de Pierre Bourdieu ? Une nouvelle critique des littératures du Maghreb, libérée de certains carcans conventionnels est-elle possible ? Une autre lecture du fait littéraire maghrébin est –elle possible ? Est-il possible de revoir les outils critiques pouvant correspondre à une autre réalité ?

                                                                                    Ahmed CHENIKI