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ENTRETIENS REALISES PAR AHMED CHENIKI 
                              
                        

-Salim Bachi
-Mahieddine Bachetarzi
-Kateb Yacine
-Abdelkader Alloula
-Slimane Benaissa
-Mohamed Tayeb Dehimi
-Rachid Mimouni
-René Gallissot
-Leila Marouane
-Sid Ahmed Agoumi
-Anouar Benmalek
-Amin Khan
-Hamma Meliani
-Philippe Tancelin



 

 

ENTRETIEN AVEC SALIM BACHI

Le masque de l’Histoire et les jeux de l’écriture

Par Ahmed CHENIKI

ENTRETIEN AVEC SALIM BACHI

Le masque de l’Histoire et les jeux de l’écriture
 

Salim Bachi est décidément un écrivain prolifique et brillant. Installé à Paris depuis de longues années, parti pour préparer une thèse de doctorat sur Malraux  qu’il abandonne vite pour entamer une carrière d’écrivain, il commence à se faire un  nom dans les sentiers de la littérature en publiant déjà cinq longs textes de fiction et un recueil de nouvelles. Cet auteur ne cesse de provoquer l’intérêt des lecteurs, par le ton libre de son écriture et la singularité des procédés utilisés. Ses romans restent marqués par une certaine écriture du désenchantement, mêlant histoire comme récit et Histoire comme processus historique, tout en n’oubliant pas la part importante de la fiction. Certes, cette manière de faire marque la production littéraire des années 90, mais son travail s’y démarque quelque peu par des jeux de langue originaux. Son dernier roman, Le silence de Mahomet, dont le titre est quelque peu singulier, ciblant particulièrement un public précis, serait censuré en Tunisie. Un entretien avec l’auteur rencontré à Paris.
 A.C : Les responsables du salon du livre d'Alger aurait censuré votre roman, Tuez-les tous. Que vous inspire cet acte de censure?
 
Les autorités algériennes ont censuré Tuez-les tous pendant le salon. Elles avaient censuré Le chien d'Ulysse en 2001. Je peux même vous dire que Le silence de Mahomet est censuré en Tunisie où le ministère des affaires religieuses refuse de statuer sur le cas. De même qu'un article que j'ai écrit sur le Prophète pour l'hebdomadaire L'Express a été censuré dans tout le Maghreb. Ce que m'inspire tout cela? De la tristesse, du dégoût et encore une fois l'impression que rien n'avance chez nous.

A.C : La violence marque votre écriture et semble structurer votre texte. Comment justement se manifeste-t-elle au niveau de votre travail?

Ce n'est pas la violence qui marque mon écriture, ce n'est pas mon écriture qui produit la violence, c'est notre société qui est violente. La censure, par exemple, est un acte de violence fait contre la création et l'esprit humain. La guerre est une violence contre l'humain. Le terrorisme et la dictature sont des violences. Les livres, eux, rendent compte d'une réalité. Les miens rendent compte de ces réalités, rien de plus.

A.C : L'actualité dialogue avec l'histoire et la mémoire, comme si vous cherchiez, en convoquant le passé, à révéler un présent trop sombre, obscur. C'est une écriture trop désenchantée, n'est-ce pas?

J'essaye de rendre compte de mon temps, et j'essaye de le comprendre à travers son histoire qui n'est pas image que l'on peut trafiquer selon les besoins des uns et des autres. Non l'Algérie n'est pas seulement arabe, elle n'est pas seulement berbère, elle n'est pas seulement française ou romaine. Si l'on veut exalter une seule de ces virtualités historiques, l'on se trompe et l'on commet un crime mémoriel. Voilà ce que veulent dire certains de mes livres. Quant à l'aspect désenchanté de tout cela, je ne le crois pas. Mon écriture est une écriture de la douleur parfois, du tragique, mais c'est aussi une écriture de l'espoir et de l'humain. Désolé, mais je n'écris pas des romans à l'eau de rose sur la colonisation ou la guerre d'Algérie. Ni d'ailleurs sur le terrorisme.

A.C : Mythe et Histoire s'entremêlent, Cyrrtha devient une sorte d'espace-tampon qui fait voisiner personnages réels et personnages fictifs ou tirés de la mythologie grecque. Pourquoi ce mélange et cette fascination d'Athènes?

Pas de civilisation sans Athènes, voilà pourquoi. Les Abbassides avaient compris cela en leur temps. Sommes-nous plus intelligents que Haroune al-Rashid, que les Romains, que les Numides et toute une partie du monde antique? Je ne le crois pas. Il faut lires les philosophes grecs, il faut lire les tragiques grecs et peut-être en tirerons-nous quelque chose de bons pour notre pays.

A.C : La présence obsédante de l'actualité ne te contraint-elle pas à opter pour une écriture réaliste? Nous serions ainsi en présence d'un discours contraint.
Non, rien de contraint dans mes livres sinon vous ne parleriez pas d'Athènes ni de Cyrtha ni de la part de l'Histoire et du Mythe dans livres. Je laisse la contrainte aux faiseurs de mauvaise littérature.

A.C : Les lieux de l'identité caractérisent également votre discours à tel point que vous avez intitulé un de vos textes "La Kahéna"? Ce thème n'est-il pas trop usité dans les pays anciennement colonisés?

La kahéna était une reine berbère, juive, qui a lutté contre la conquête arabe au 7ème siècle. Elle a existé, elle a vécu dans les Aurès. La Kahéna n'est pas une insulte que je sache. Pourquoi ne pas intituler un de mes romans, "La Kahéna"? Et si vous voulez savoir je ne me considère pas comme le citoyen d'un pays anciennement colonisé. Je suis né en 1971 et l'Algérie était un pays libre. Quant à la pertinence de ce choix littéraire, je ne suis pas un universitaire et je n'ai pas grand-chose à dire à ce sujet. J'écris les livres qu'il me plaît d'écrire et qu'il m'aurait plu de lire. Voilà tout. Le reste est littérature.

A.C : La littérature des années 90 privilégie essentiellement le thème de la violence en prenant comme cadre d'expression l'Algérie, à tel point qu'on a vite parlé de "fonds de commerce" et d'usage à des fins commerciales de la tragédie algérienne. Qu'en dites-vous?

Pas grand chose. Je ne suis pas riche, c'est certain. Je n'ai pas dû ouvrir la bonne épicerie! La prochaine fois, je prospecterai dans le pétrole, c'est plus sûr!

A.C : Dans beaucoup de textes maghrébins, la présence de Kateb Yacine est trop prégnante. Cela n'exclut pas l'intrusion d' emprunts implicites, parfois clairs, d' auteurs comme Faulkner, Joyce ou même Malraux. Qu'en pensez-vous?

La littérature réécrit la littérature. Proust ne parle que des Mille et une nuits, de Saint-Simon, de Montaigne et des classiques français. Pauvre Proust, aurions-nous dit si nous nous étions placés que du côté de l'emprunt pour le juger!

A.C : Que peut la littérature dans un pays comme l'Algérie?

Si je n'avais pas été censuré, j'aurais répondu par un pas grand-chose. Mais comme elle semble déranger certaines personnes, c'est sans doute qu'elle a son efficacité, qu'elle n'est pas anodine, qu'elle peut être révolutionnaire. Je l'avais oublié. La littérature peut changer le monde ou pour le moins déranger beaucoup de monde. C'est merveilleux!

A.C : Pour qui écrit un écrivain algérien vivant en France, édité en France?
Pour ces amis, d'où qu'ils viennent.

                                Entretien réalisé par Ahmed CHENIKI
 

 
MAHIEDDINE BACHETARZI
 La grande aventure du théâtre en Algérie

 

A.C : Parlez nous de la situation du théâtre dans les années vingt en Algérie. Les avis sont très controversés. Les années vingt auraient été, selon certains chercheurs, très mouvementées sur les plans culturel et politique. L’adoption du théâtre de type européen serait à l’origine de l’exclusion du champ culturel national de certaines formes dites traditionnelles. Qu’en pensez vous ?

M.B : En 1920 ou plus exactement en 1919, la jeunesse algérienne commençait à remuer. A l’époque, je chantais. Au contact des Français, je découvrais le théâtre. Je voulais en faire. Nous étions quatre ou cinq à être séduits par cet art. Par bonheur, la troupe égyptienne de Georges Abiad était venue se produire à Alger. C’st à partir de ce moment que le théâtre commença à intéresser les gens. Jusqu'à la première guerre mondiale, les Algériens ignoraient complètement le théâtre. Vous aviez parlé des formes traditionnelles. Je peux vous dire que la halqa (le cercle) existait au Maroc. Mais en Algérie, nous avions des sketches qu’on montait à l’occasion des fêtes et des pèlerinages. Les gens rendaient visite à des marabouts à Sidi Braham, à  Cherchell, à Miliana. A Alger, les gens venaient célébrer Sidi M’hamed, un marabout. Tous les jeudis, dans la Rahba (cour), on organisait des fêtes en l’honneur des pèlerins qui venaient de toute la région d’Alger. Le soir, autour d’un couscous, des amateurs présentaient des scénettes. C’est la seule source algérienne. Ksentini et Allalou étaient partis de là. On nous accusait de copier le théâtre français. A l’époque, on ne savait pas ce que c’était. On ne fréquentait pas les lieux où les Français donnaient leurs représentations. L’Algérien était complètement séparé de l’Européen. Seulement, on aimait le théâtre.

A.C : Ce sont donc les formes populaires qui ont inspiré le théâtre en Algérie, n’est-ce pas ?

M.B : C’étaient des amateurs qui faisaient du théâtre. Ils aimaient jouer. ils y étaient prédisposés. On les appelait es adjadjbiya, une sorte d’amuseurs publics.  Ils se produisaient bénévolement. Ils riaient et faisaient rire le public ; ils s’amusaient de manière extraordinaire. C’est cette voie que nous avions empruntée. Mais le véritable départ de l’activité théâtrale fut la venue de Georges Abiad.

Avant que les autorités françaises n’imposent le service militaire aux Algériens, nombreux étaient parmi ces derniers qui émigraient en Orient. La famille Mansali s’était établie à Beyrouth. Mohamed Mansali revint à Alger en ramenant des pièces de théâtre. Parmi elles Fi sabil el Watan (Au service de la patrie)et Fath el Andalous (La conquête de l’ Andalousie). Ce n’est que quarante années après que j’ai appris que fi sabil el watan n’était qu’en fait que la traduction de Pour la patrie de Sardou. A l’époque, la pièce nous avait touché parce qu’elle parlait de patrie. Nous l’avions interprétée en 1922. L’accueil  du public n’était pas du tout favorable. Les gens ne comprenaient pas l’arabe littéraire. Ce fut un échec. On jouait souvent dans la salle du Kursaal, une salle de 1000 places. Les gens de la medersa fréquentaient ce lieu. Les gens de l’époque n’étaient pas des mordus du théâtre. Ils savaient que ça ne leur appartenait pas. Cela les laissait indifférents. Ce n’est qu’après qu’ils nous ont combattu ;

Allalou a été le premier qui a eu l’idée d’écrire une pièce en arabe dialectal (Djeha), une daptation des légendes de Djeha. Ses pièces ont eu un énorme succès. Pourquoi ? Je ne dis pas que les Algérois de l’époque avaient devant eux des génies. Seulement, pour la première fois, ils sentaient qu’il y avait quelque chose qui les liait. C’est là le vrai départ du théâtre algérien.

A.C : Pour en revenir à Djeha. Est-ce que Allalou a repris tels quels les contes de Djeha ou les a-t-il adaptés ?

M.B : Il les a adaptés. Il a pris l’idée des contes de Djeha et en a composé une pièce.

A.C : Comment fonctionne t-elle ?

M.B : Il a adapté Djeha en s’inspirant des pièces qu’il a vues à Alger. Nous connaissions le personnage de Djeha. Nous lisions ses histoires, mais il n’y avait jamais eu Djeha sur scène. Allalou utilisa les costumes de l’époue. Pour le public, c’était Djeha. L a pièce était composée de trois actes. Comme il n’y avait pas de femme-comédienne, le regretté Dahmoune joua le rôle de la femme de Djeha.

A.C : On dit de plus en plus que l’adoption du théâtre a été à l’origine de la disparition des fores populaires (le goual, la halqa, le mouqallid, le meddah…°. Qu’en dites-vous ?

M.B : Le goual (le diseur ou conteur), le meddah ne sont pas des formes théâtrales. C’est le conteur. En Europe également, existaient des personnes qui racontaient des histoires, des contes. C’est exactement la même chose chez nous. Le goual connaît une histoire et la raconte dans les cafés et les souks. Le goual se trouve à Oran. Il n’y a pas eu tellement de gouals dans l’Algérois. Le goual n’a rien à voir avec le théâtre.

A.C : Certaines formes pouvaient être réutilisées, n’est-ce pas ?

M.B : Je dis que les formes traditionnelles ne sont pas du théâtre. Nous avions appris le  théâtre durant la colonisation. Au début, il y avait de belles performances. Mais par la suite, il y a eu stagnation. Comme aujourd’hui. Pourquoi n’a-t-il pas trouvé sa voie ? Dans mes mémoires, tome2, j’ai cité un ancien ministre tunisien qui avait répondu à une question relative à la crise du théâtre tunisien, il avait dit que pendant la colonisation, les comédiens se considéraient comme des militants. Cette remarque est également valable pour l’Algérie. Allalou et Ksentini avaient opté pour une voie claire : la critique des vices de la société. C’est l’éducation du peuple. Ksentini critiquait le public algérien et plus particulièrement algérois. C’est cette voie que j’ai empruntée. Je n’ai commencé à écrire qu’en 1932.

En Algérie, le public savait que les comédiens pouvaient dire les choses crûment. On jouait donc avec les mots. On dit un mot, le public le comprend autrement. J’ai écrit le tome 2 pour faire comprendre aux jeunes ce qui se passait à l’époque. J’ai cité des journaux dirigés par des colons. A l’époque, ces journaux nous regardaient souvent avec mépris. Pour eux, notre théâtre faisait uniquement rire. En 1928, je chantais. Rachid Ksentini ne voulait pas se mêler de politique. Il craignait d’être interdit de scène. Alors, il critiquait nos façons de vivre, nos défauts, nos vices.

A.C : Revenons à vos débuts…

M.B : J’ai débuté en 1919 à Tlemcen. Je chantais des chants religieux. Tahar Aichi m’avait remis un poème que j’avais chanté en m’inspirant de la mélodie de « Comme la pluie » de Rigometto. En 1922, j’ai édité un disque intitulé « O frères algériens ». Jusqu’en 1937, année d’interdiction de mes pièces, j’ai tenté d’emprunter cette voie politisée. Je me suis exilé en France. A l’époque, l’Emir Khaled qui était capitane de l’armée revendiquait l’égalité avec les Européens. Jusqu’en 1938, on ne cherchait que l’égalité.

A.C : Quels rapports entretenait l’Emir Khaled avec le théâtre ?

M.B : Il cherchait à susciter une conscience politique chez les Algérois. La troupe de Georges Abiad, venue à Alger en 1921, avait attiré très peu de gens. L’Emir Khaled avait fait beaucoup de publicité pour la pièce. Les deuxième et troisième représentations s’étaient jouées devant un public très nombreux.

A.C :  Plusieurs adaptations de pièces françaises (surtout celles de Molière) ont été entreprises par les troupes algériennes. On retrouve des pièces déjà montées au Moyen Orient. Je pense notamment à Abou el Hassan el Moughaffal (Abou el Hassan ou le dormeur éveillé). Comment expliquez-vous cela ?

M.B : Après avoir été interdit de scène et pris le chemin de l’exil, il y a eu censure. Je suis revenu à Alger à la veille de la seconde guerre mondiale. Les pièces étaient interdites. Nous ne faisions absolument rien. Les Français avaient compris qu’ils pouvaient se servir du théâtre. Ils nous avaient fait appel et nous avaient demandé de faire des adaptations de Molière. J’ai entamé ce cycle avec El Mech’hah (L’avare) et Le malade imaginaire.

Avant 1942, il n’y eut aucune adaptation de pièces françaises sauf une pièce montée par Ksentini : Un gros trou dans le mur. Abou el Hassan el Moughaffal a été adaptée par de nombreux auteurs. Constatant le succès du théâtre algérien, des auteurs français avaient traité les auteurs algériens de plagiaires. Je leur avais prouvé le contraire.

Les Algériens, les Musulmans ne pouvaient pas s’intéresser au théâtre de boulevard. Aujourd’hui, à la télévision, on nous fait avaler des feuilletons égyptiens.

A.C : Pouvez vous nous parler de Ksentini ? Qui était-il réellement ?

M.B : Il est arrivé à faire du théâtre parce qu’il était doué. Il a vu la pièce, Djeha de Allalou, qui lui avait demandé d’interpréter un rôle dans sa deuxième pièce Le mariage de Bouakline. Rachid Ksentini avait éclipsé Allalou. Ce dernier n’a jamais voulu admettre cette évidence. Après avoir rencontré Marie Soussan, il avait commencé à écrire quelque temps après. Il était fécond. Il avait écrit une cinquantaine de pièces. Il n’écrivait que des canevas. Il comptait sur son jeu. Il dépassait tout le monde sur ce plan. Entre une répétition et une pièce jouée, il y a toutun monde de différence. Comment j’ai écrit Phaqo (Ils savent) ? Je l’ai écrite avec sa collaboration. En l’écoutant improviser, je transcrivais au fur et à mesure qu’il parlait. Nous avions joué cette pièce 123 fois. Le mots et le vocabulaire changeaient au gré du public, des représentations et de l’humeur de Ksentini. L’improvisation n’est pas du tout simple, mais exige du métier et beaucoup de génie.

A l’époque de Ksentini, il n’y avait pas de critique politique directe. Mais on faisait la politique autrement Par exemple, dans une pièce, le personnage musulman dit : « tu as donné à Joseph un chocolat et tu m’as donné un caillou ». Voilà les questions politiques. Il y avait des politiciens. J’avais fait une pièce, Les Béni Oui Oui qui critiquaient ceux qui disaient constamment oui. Ksentini ne pensait pas du tout à la politique. Il faisait de la critique des mœurs. Il mettait en situation les Oulama, les conseillers…Dire que Rachid Ksentini était un nationaliste, c’est mentir.

A.C : Est-ce qu’il y avait un travail de mise en scène qui était entrepris pa les auteurs-comédiens de l’époque ?

M.B : Aucun travail sérieux Pour l’époque, il n’y avait pas de mise en scène dans le sens moderne du terme. On était très pointilleux pour les entrées et les sorties. Sans plus. On avait affaire à des artistes qui aimaient le théâtre. La mise en scène avait commencé à être « tracée » au moment où on avait entamé la réalisation d’opérettes. On avait joué Otmane en Chine, L’Etat des femmes, La princesse de l’Andalousie…Nous étions obligés dans ce genre de théâtre de faire un travail de mise en scène.

La mise en scène s’est améliorée grâce à l’apport des jeunes après l’indépendance (Mustapha Kateb, Allel el Mouhib) A notre époque, le public ne s’intéressait pas à la mise en scène. Ce qui les intéressait, c’était le jeu des artistes, les dialogues et le jeu de la pièce.

A.C : Et le public ? Y avait-il beaucoup de monde ?

M.B : Il y avait 800 à 1000 personnes qui venaient assister aux spectacles. Il y avait des femmes qui allaient au théâtre. Les gens étaient en sécurité. Seul Rouiched a suivi la voie de Ksentini, toucher le peuple. Les auteurs et les comédiens d’aujourd’hui sont loin du peuple. Ils doivent se mettre à l’écoute et au contact du peuple. Ce n’est pas en jouant dans une usine qu’on est proche du peuple. C’est une idée de Brecht. Nous ne sommes pas l’Allemagne. Adapter Brecht dans le monde arabe est une hérésie.

Aujourd’hui, on parle de l’absence d’auteurs. J’étais pendant la colonisation délégué de l’Afrique française à la Société des Auteurs. Il y avait 384 auteurs algériens inscrits. Où sont-ils passés aujourd’hui ? Sur les 384 textes, il y a au moins trente qui avaient écrit de bonnes pièces. Il faut encourager les gens.

Il y avait à l’époque une représentation par semaine à Alger, une tous les quinze jours à Oran  et tous les mois à Constantine. Il y avait pendant e temps là, cinq quotidiens à Alger, deux à Constantine et trois à Oran. Tous les journaux parlaient du théâtre arabe toutes les semaines La publicité était non payante.

 

 

 

 

 

 

 

      KATEB YACINE
    Le théâtre, le peuple et la révolution

 

A.C : Kateb Yacine, pouvez-vous nous entretenir de votre troupe. Ou si vous voulez, décrivez-nous votre itinéraire depuis l’expérience du Théâtre de la mer en passant par l’action culturelle des travailleurs jusqu’à Sidi Bel Abbés.

K.Y : Au début, la troupe s’appelait « théâtre de la mer » ; c’était une jeune troupe subventionnée par le ministère du travail (1970-71). J’avais rencontré M.Ali Zamoum, alors directeur de la formation professionnelle. C’était lui qui avait aidé la troupe. Nous avions pensé qu’on pouvait faire une pièce sur l’émigration ; c’était un thème d’actualité. C’était aussi le temps de parler et j’avais beaucoup de choses à dire. L’émigration était une chose que je sentais bien parce que j’ai vécu dix ans d’exil. Alors, nous avions constitué cette troupe. Après huit mois de  travail intensif, nous étions allés en France et nous avions fait pendant cinq mois le tour de ce pays avec « Mohamed, prends ta valise ». C’était une tournée unique dans son genre. Nous avions touché près de soixante dix mille (70000) émigrés.

C’était une expérience extraordinaire. C’était très riche. Au retour, nous avions décidé de continuer ; nous avions tourné u film sur l’émigration, le ministère l’avait considéré comme un succès. Il fallait une aide beaucoup plus intéressante. Il fallait nous donner un budget pour nous permettre de faire le « tour » du territoire national en jouant devant les travailleurs les étudiants, l’armée. Nous essayions de porter le théâtre partout où nous pouvions aller. Notre style de théâtre est simple : peu de costumes, peu d’argent. Si on veut vraiment faire bouger le théâtre, il faudrait être léger.

En tous cas, pendant toutes ces années (1971-1976), nous avions vraiment bien travaillé et nous étions soutenus par le Ministère du Travail.

A.C : Et votre passage de Bab el Oued à Bel Abbès ?

K.Y : Quand le ministère a changé de mains, l’aide a été interrompue. Nous étions restés sans tutelle. C’était une période très dure. Nous étions brutalement jetés hors de notre local qui se trouvait à Bab-el-Oued où habitaient plusieurs comédiens. On ne savait que faire. Finalement, nous avons été mutés au Ministère de l’information et de la culture qui nous avait envoyé à Bel Abbès.

Il y avait certains qui ne voulaient pas que la troupe reste parce qu’elle avait fait beaucoup de travail. Il n’était pas possible de supprimer une troupe qui avait touché près d’un million de spectateurs. La troupe est à Bel Abbès. Elle est restée la même, mais nous avions vécu de sales moments. Nous étions des étrangers dans la ville, les problèmes administratifs, etc. Enfin, nous avions malgré out réussi à faire une tournée à Sidi Bel Abbès.

A.C : Ces derniers temps, on sent que malgré de multiples difficultés, le théâtre commence à bouger, à se prendre en charge. Oui, c’est vrai que le théâtre est partout mal vu mais certains professionnels commencent à réagir.

K.Y : On a essayé de faire des efforts. Par exemple, Alloula a fait une grille, mais celle-ci n’a jamais été discuté. On reste dans le flou. Cela se traduit par le fait que nous nous sommes heurtés à Bel Abbès à des obstacles locaux ; il y a des éléments nettement réactionnaires qui considèrent le théâtre comme une chose à eux. Nous avons eu un élément de ce genre ; le ministère a envoyé une commission qui a réglé le problème et il fallait se battre pour des choses comme ça. On ne pouvait pas travailler, le théâtre de Bel Abbès, comme tous les théâtres régionaux, était accusé d’inactivité, mais c’est le problème de l’ensemble.

Le théâtre commence à bouger, mais pour qu’il bouge réellement, il nous faut un budget qui nous permette d’inviter des troupes, d’aller faire des tournées. Actuellement, on est à peine opérationnel (juste la paye des travailleurs), il faut aussi fonctionner (véhicules…). On est obligé de faire des spectacles payants, contrairement à ce que nous faisions dans le passé.

Actuellement, il y a une troupe à Marseille qui a pris notre nom « Théâtre de la mer », je croyais que c’était une coïncidence. Elle jouait « Mohamed, prends ta valise » sur la ligne maritime Marseille-Tunis. Ce qui prouve qu’on a laissé des traces, non seulement ici, mais aussi en France. L’encadrement de cette troupe est français, mais les comédiens sont des travailleurs émigrés. C’est dommage que l’on n’ait pas gardé des photos, c’était vraiment agréable.

Durant notre tournée, tout le monde était derrière nous. Il y a eu des émigrés qui nous suivaient tout le long de notre tournée en France. C’était comme si on avait apporté l’Algérie dans une valise. Il y avait des caravanes d’automobiles, de motos qui nous suivaient. C’était une extraordinaire épopée.

Le « théâtre de la mer » est né en 1969 à Alger avec un animateur qui s’appelait Kaddour Naïmi, et un groupe de jeunes qui ont rencontré beaucoup de difficultés. Cette troupe serait morte si elle n’avait trouvé l’aide de Ali Zamoum. Ensuite, nous avions changé le nom de la troupe qui devenait « l’action culturelle des travailleurs » parce que notre base de départ était juste : les travailleurs.

Nous avions fait une tournée dans les centres de formation professionnelle. Cela nous avait permis de faire un excellent travail dans les milieux de la jeunesse ouvrière ( l’exemple de la S.N.S de Annaba). Nous avions touché 70000 ouvriers et 40000 sahraouis.

A.C : Le lieu ne pose t-il pas de problèmes ?

K.Y : C’est le temps du théâtre du grand public. Maintenant, je pense que le théâtre peut aller à la rue, au stade…Si les autorités locales ne sont pas encore ouvertes à ce sujet, il faudrait qu’elles s’y ouvrent. La culture, c’est qu’on laisse le théâtre sortir dans la rue. On l’a fait. A Hamr el Aïn par exemple : pour attirer le public, on a pris quelques comédiens et on a commencé à chanter dans la rue. Et tout de suite, ça y est, le public était là. On a fait des spectacles dans les douars, dans les domaines de la révolution agraire. On pêche le public à la source. Une fois, nous étions allés à Khémissa, et comme nous étions arrivés à la tombée de la nuit, et que nous étions obligés de partir, nous n’avions joué que vingt minutes, éclairés par les phares des gendarmes. Une courte rencontre qui était extraordinaire.

Nous avons aussi joué dans les cités universitaires. Nous avons touché une très grande force d’étudiants qu’on ne peut négliger. Elle existe.

A.C : Peut-on parler de privatisation dans le monde du théâtre ?

K.Y : Pour nous, ce n’est pas la solution, parce qu’on a besoin de l’Etat. Surtout qu’il joue un rôle politique. Le théâtre n’est pas une affaire d’Etat. L’Etat est un service public. Si le privé veut faire du théâtre il le fera à sa manière, il n’aura pas assez d’énergie. Mais c’est un problème auquel je n’ai pas pensé. Je n’ai jamais pensé à une forme de théâtre privé. Je connais trop les difficultés, surtout l’argent. En France, par exemple, dans les années 70, il fallait payer 20000FF pour une heure de répétition, parce qu’il y avait des gens qui vous attendaient. L’Etat prend une grande partie des frais.

Si le théâtre (par nature) n’est pas l’affaire de l’Etat, il l’est devenu, parce qu’il ne peut continuer sans l’aide de l’Etat. Mais l’Etat doit savoir que le théâtre peut mourir sous le coup de certaines mesures bureaucratiques. La culture, il faut le reconnaître, a été absente de nos préoccupations. Il y a des gens qui n’ont pas intérêt à ce que les choses soient claires. La révolution culturelle doit se faire. Il y a des gens qui luttent, la jeunesse qui résiste, avance. La culture, ce n’est plus un mot, il y a des machines qui se sont créées et qui pourraient beaucoup changer les choses, comme la télévision. Elle est actuellement utilisée à tort et à travers. Le théâtre a sa place à la télévision. Nous avons dix ans de travail, et nous ne sommes jamais passés à la télévision. Pourquoi ? Il y a une censure. Ne parlons pas de notre troupe, mais de jeunes groupes. Le langage du peuple, il faut u’il soit libre. Nous avons des pièces qui peuvent passer devant toutes les familles algériennes.

A.C : Et si on parlait de la question linguistique. Malgré toutes les tentatives d’introduire l’arabe littéraire dans le théâtre, la langue populaire s’impose…

K.Y : Le problème linguistique est essentiel. Lorsque je suis revenu de France, avant la tentative de « Mohamed, prends ta valise », je n’étais pas sûr de réussir avec l’arabe populaire. Jusque là, j’écrivais en français. C’était un tournant. En français, je n’ai touché qu’un public francophone qui nous éloignait de l’Algérie, du peuple. Devais-je continuer avec cette logique ? Lorsque je suis rentré, j’ai senti que j’étais capable d’écrire en arabe populaire. C’était la première occasion avec « Mohamed, prends ta valise ». Et ça marchait très bien.

Au début nous avons traduit une scène de « L’homme aux sandales de caoutchouc », qui parlait de l’émigration. Alors, nous avons commencé à produire une pièce théâtrale en arabe populaire, avec u retour au tamazight. « Mohamed, prends ta valise » comprenait une partie en français, parce qu’elle s’adressait aux émigrés et ça passait très bien. La question linguistique st liée au problème de la culture. Toutes les pièces et les films passent très bien en arabe populaire.

Le théâtre, c’est la vie : il lui faut un langage vivant. En général la langue arabe est considérée comme sacrée, puisqu’elle est celle du Coran. A la télévision par exemple, on peut résumer vingt minutes d’arabe littéraire, en cinq minutes de la langue populaire, mieux et bien comprises.

Un auteur de théâtre écrit pour le public. Et quel public ? Le plus grand possible. Est-ce que je veux parler à dix personnes ou à mille ? Je préfère les mille personnes. La langue est importante. La langue littéraire est comprise par une minorité.

A.C : Dans tous les pays arabes, le débat sur la question linguistique est toujours d’actualité. Les dramaturges s’interrogent sur la langue à utiliser. La la grande question qui s’impose d’elle-même, est la suivante : à qui s’adresser ? A qui parler ?

K.Y : Actuellement, il y a une grande campagne dans certains journaux moyen-orientaux et américains contre moi. On me considère comme l’ennemi de l’arabe et de l’Islam. Je pense que je suis le meilleurs défenseur de la langue arabe. J’estime que je défends l’arabe mieux que les docteurs qui veulent imposer cette langue. S’exprimer en arabe est un choix qui implique mon amour pour cette langue. Est-ce que pour m’adresser aux gens de certains pays arabes, je devrais négliger la langue de mon peuple ? Cela ne nous empêche pas de faire des émissions destinées aux peuples du Monde Arabe. En Egypte, en Irak, en Syrie, au Liban, on parle les langues populaires et les dialectes locaux. Dans tous les pays arabes, existe une langue parlée à côté d’une langue littéraire. En littérature, par exemple, Faulkner, l’un des meilleurs écrivains mondiaux, écrivait en argot des nègres américains. Ce n’est pas un moraliste qui écrit des phrases académiques, c’est un être capable de vivre avec eux.

C’est la même chose pour nous. Il faut parler l’arabe sans négliger le tamazight. Nous avons depuis le début de notre travail essayé de traduire la chanson tamazight en arabe. C’est très important, parce qu’il faut qu’il y ait une communication entre le tamazight et l’arabe littéraire. Notre langage est évident : il est politique, parce que nous faisons du théâtre politique, un théâtre directement politique.

A.C : C’est quoi un théâtre politique ? Dans vos pièces, vous faites souvent appel à des situations tirées de différentes révolutions mondiales…

K.Y : J’ai toujours rêvé de faire une pièce qui rende compte d’une révolution mondiale, chose qui dépasse un individu et qui demande une assez forte organisation et une volumineuse documentation, une pièce qui rende compte des luttes du monde. Comment il change ? C’est un théâtre politique. Les grands axes du monde sont portés directement sur scène. Il nous faut cette logique. Notre décor est simple : un porte-manteaux, c’est tout à fait différent du théâtre bourgeois. Avec peu d’accessoires et de comédiens, nous essayons de montrer ce qui se passe en Algérie et dans le monde. Toucher un point, c’est toucher le tout. Tout est sensible ; tout est en train de changer. C’est extraordinaire. Mais c’est très difficile.

Si nous avions des moyens, nous aurions parlé des luttes de l’Algérie et du Maghreb. Tout ça est étroitement lié. Nous n’avons touché qu’à u morceau de ce tout dans « La guerre de 2000 ans ». Sur le plan interne, nous avons en tête une pièce « El Ouafi », le nom de son héros. C’st un ancien moudjahid licencié pour avoir dénoncé des vols. C’est un paysan qui attaque en justice les voleurs, pour finalement se retrouver chômeur ! Ecrire cette pièce me semble pour le moment impossible.

Même avec « Le roi de l’Ouest », on n’est pas passé à la T.V. Nous avons fait « Palestine trahie », pièce qui traite de l’Algérie, de la Palestine et de l’arabo-islamisme.

Après dix ans d’exil, j’ai dix ans de présence en Algérie, ce qui me permet de parler en profondeur de l’Algérie. Il faudrait une enquête sur les travailleurs du théâtre, leur syndicat. Les choses passent très vite. Il y a des journées, des séminaires, des groupes qui travaillent, qui cherchent pour définir une politique du théâtre. C’est l’affaire du ministère. Moi, je n’ai pas tous les moyens pour proposer cette politique.

Pour notre troupe, on demande un budget suffisant et une autonomie pour gérer et être jugé à la production. Nous n’avons pas de car, alors que tous les théâtres régionaux en ont. Les troupes existent, les hommes existent. La culture aujourd’hui, c’est du gâteau. Il y a des parasites. Il faut penser à faire revenir des gens comme Mohamed Zinet.

A.C : Revenons à « El Ouafi ».

K.Y : “El Ouafi” n’est pas comme les autres. C’est l’histoire d’un homme dans un domaine La pièce n’est pas différente dans la forme. C’est un document, le témoignage d’El Ouafi.

Au théâtre, il faut donner le maximum, jouer, penser, surtout que nous travaillons ensemble depuis dix ans. Il y a un manque de formation pour les acteurs. Nous avons pensé à ce problème.

Pour moi, mettre en scène, c’est rendre les choses évidentes au public. L’essentiel, c’est de toucher le maximum de gens, aller vers les gens. Mais on ne néglige pas le côté technique (il a fallu à Brecht un train pour les décors).

Ce n’est pas une crise du théâtre en soi, la situation est convenable pour le théâtre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ENTRETIEN AVEC ABDELKADER ALLOULA

 

Ahmed Cheniki : Depuis un certain temps, vous vous intéressez aux formes populaires (halqa, Gouwal…). Homk Selim entrait déjà dans le cadre de cette expérience. Lagoual a complété et renforcé le travail entrepris dans Homk Selim. Qu’en dites-vous ?

Abdelkader Alloula : Homk Selim nous a beaucoup apporté sur le plan artistique (surtout du point de vue de l’agencement de la fable). Après une autre expérience aussi intéressante, Lagoual, nous avons décidé de remettre en scène un texte qui nous a valu un accueil très enthousiaste en 1972, un texte qui a permis de jeter les premiers jalons d’un genre théâtral moderne, nouveau, du moins pour notre expérience en matière théâtrale.

       Avec Lagoual, nous avons tenté de mettre en œuvre ce qu’on voulait faire, il y a déjà longtemps. C’était vraiment instructif. Nous avons apporté quelques correctifs sur le plan du discours. Au niveau de l’interprétation, nous sommes beaucoup plus à l’aise. Aujourd’hui, on joue » aisément les silences et les couleurs vocales. Pour Homk Selim, un double intérêt a guidé notre travail : intérêt au niveau artistique et au plan du contenu.

 

A.C : Comment vous est venue l’idée de plonger dans le terroir et de réemployer la forme de la halqa ?

A.A : Il y a d’abord une expérience entamée il y a quelque temps et qui a pour origine un type d’activités qui a longtemps existé dans notre pays : la halqa, le meddah. Cela ne veut nullement dire exploration anthropologique. Toute cette réflexion sur notre patrimoine n’a pu connaître le jour, qu’après la réalisation d’El Méida, pièce qui traite de la nécessité de l’application de la révolution agraire. Dans cette pièce, nous avons pris comme point de départ la mise en scène d’une journée de volontariat étudiant au profit de la révolution agraire. Nous avons présenté la « générale » sur le chantier du village socialiste, Aurès el Meida. Plus de 80 représentations ont été données dans des coopératives, des chantiers…

 

A.C : Donc, il y a eu remise en question du lieu théâtral conventionnel. Cette pratique a peut-être permis de réfléchir sur les possibilités de produire un autre type de représentation débarrassée de tous les éléments considérés comme sclérosants. Ce serait essentiellement une tentative de bouleverser les traditionnels rapports scène-public(s)…

A.A : Nous sommes partis à Aurès el Meida avec un camion-décor, c’est à dire un décor qui correspond à celui utilisé sur les scènes de théâtre. Parti d’une réflexion théorique, notre travail initial se voyait mis en question sur le terrain. Les spectateurs nous recevaient sur notre plateau. Nous jouions en plein air ; nous nous changions en public. Les spectateurs s’asseyaient autour des comédiens, ce qui fait penser à la halqa . Cette réalité nous obligeait à supprimer progressivement certains éléments du décor (surtout la où le public nous regardait de dos). Certains spectateur nous regardaient avec un air hautain. Une attitude gestuelle ou verbale remplaçait tout élément ou objet supprimé. A la fin de chaque représentation, on ouvrait un débat avec les paysans. Et au fur et à mesure de la discussion, la troupe était obligée de revoir certaines chose. Nous essayions d’être utiles. Nous nous rapprochions graduellement du meddah. Celui-ci est dans la tradition, un personnage seul, solitaire, qui raconte une épopée en utilisant la mimique, le geste, la phonation. On refaisait la jonction avec un type d’activité théâtrale interrompue par la colonisation. A partir de là, nous avons pu comprendre le type de théâtre dont a besoin notre peuple et c’est une chose très importante. Ainsi, cette expérience nous a permis de mettre en question le type d’agencement aristotélicien de la représentation théâtrale. Aujourd’hui, on assiste, ici et là, à de multiples tentatives pour « sortir » du moule aristotélicien.

 

A.C : La halqa permettrait, selon vous, les sentiers battus du moule dit aristotélicien…

A.A : La halqa constitue une possibilité dramaturgique susceptible de contribuer à la création de nouveaux rapports représentation-public. Le théâtre amateur, en recourant à l’usage des tableaux dans ses pièces, tente de rompre avec le théâtre aristotélicien qui, d’ailleurs, correspond à un certain discours idéologique.

           Dans le théâtre, le travail sur la voix et sur le corps peut nous aider à accéder à des niveaux supérieurs d’abstraction. Dans Homk Selim, je décris à un moment donné du récit, un cafetier. Je suis persuadé que le spectateur le voit, le regarde d’une certaine manière.

 

A.C : Dans Homk Selim, Lagoual, vous faites appel à des formes dramatiques nationales. Quel est votre point de vue sur la question de l’héritage ?

A.A : Nous avons dû comprendre grâce à notre expérience les multiples fonctions de l’art théâtral qui nous permet d’expliquer plusieurs phénomènes complexes. Nous avons aussi remis en question tout le dispositif scénique. Dans notre travail, Brecht, Piscator et Meyerhold occupent une place importante. Nous ne rejetons aucun héritage scénique. Des homes comme Allalou, Ksentini, Dahmoune et Bachetarzi ont beaucoup donné au théâtre algérien.

       Aujourd’hui encore, on ignore presque tout de notre passé théâtral. C’est grave. Très peu de travaux existent. Quelques hommes de théâtre (comme Bachetarzi et Allalou) ont heureusement pris le parti de publier leurs mémoires. A l’université, si quelques travaux viennent d’être entamés, il reste que pour le moment, c’est le vide.

 

A.C : Je suis d’accord sur ce point. Mais une question me tient à cœur, c’est la suivante : peut-on demander aux hommes de théâtre d’illustrer par leurs pièces un discours politique ; je me souviens d’El Meida et d’El Mentouj, pièces qui se rapprochent et s’assimilent au discours politique. Ce type de théâtre de propagande peut-il servir à quelque chose ? On retrouve les mêmes personnages-prototypes ou archétypaux correspondant au discours répandu dans la presse.

A.A : Il faut situer ces travaux dans leur contexte, leur vraie mesure. Au départ, notre intention n’était pas d’aboutir à un discours politique, mais de mettre en branle toutes les possibilités créatrices du théâtre avec toutes nos limites, afin de faire jouer sa vraie fonction sociale à l’art scénique. Les premières transformations sociales(Révolution agraire, Gestion socialiste des entreprises) nous avaient dicté la nécessité de traiter ces importants sujets et d’œuvrer à la mise en application de ces mesures. Pendant toute cette période, un grand élan d’enthousiasme dominait l’environnement social. Ces premières grandes transformations révolutionnaires nous obligeaient à nous occuper sérieusement de l’explication de ces tâches. Il nous était donc très difficile de prendre le recul nécessaire pour aborder ces questions. Il y avait aussi la dynamique de la décentralisation de l’art théâtral. La première équipe issue de la décentralisation était composée d’une majorité d’amateurs et de quelques professionnels. La création collective se présentait donc comme le mode de production approprié à cette réalité et déjà une question essentielle se posait : que faire ? Le choix a porté sur des sujets d’intérêt national immédiat.

       Ce mode n’altère nullement les capacités individuelles des comédiens, mais au contraire, contribue à leur épanouissement. Chacun a son point de vue sur la pratique théâtrale, sur l’art. La création collective est un cadre d’expression démocratique, où chaque élément du groupe apporte quelque chose, réfléchit sur le théâtre, sur la profession.

       Au terme d’une expérience de trois années, nous nous sommes réunis pendant quinze jours pour débattre des questions se rapportant au passé, au présent et au devenir de cet art. Cela nous a permis de créer de nouvelles structures.

       Mais je n’ai nullement l’intention de faire admettre l’idée selon laquelle la création collective est l’unique voie susceptible de permettre au théâtre algérien de regénérer. Loin de moi cette idée. C’est un mode d’organisation apte à servir de stimulant à un certain type de travail. Je ne suis pas un défenseur acharné de cette forme de production, d’ailleurs inévitable, puisqu’elle intervient dans un processus de production socio-économique précis. C’est en fait une forme socialisante qui, pratiquée et réfléchie, peut permettre à des auteurs d’émerger du lot et de travailler à un niveau supérieur.

 

A.C :La création collective est donc nécessaire à une période déterminée. Elle peut être le lieu de contestation d’un discours théâtral et dramaturgique dominant, mais c’est une forme qui interpelle surtout le politique, qui interroge, certes, à sa manière le monde. Même si on parle de gestion démocratique de l’écriture du texte et de la scène, elle ne peut éviter le travers de l’illustration du discours politique.

A.A : Un théâtre nouveau est à créer. Un théâtre riche sur les plans esthétique et artistique, mais aussi sur le plan du traitement de l’histoire. Nous voulons que notre travail serve de révélateur à toutes les préoccupations et les aspirations des masses laborieuses et prenne en charge la réalité sociale et politique de notre peuple et contribue au développement des consciences. Bref, un théâtre qui ne craint pas de poser les problèmes en utilisant une attitude critique et intelligente qui démontre et éclaire les mentalités. Celui-ci est en formation. Je ne peux qu’être optimiste.

       Notre entreprise formule des propositions de gestion, de pratique et de formation, unique dans son genre. Aujourd’hui, existent des consensus théâtraux, résultats d’enrichissantes confrontations. Il y a le théâtre de Kateb Yacine, de Slimane Bénaissa…

       Nous nous interrogeons aujourd’hui sur le pouvoir de la représentation théâtrale. Son pouvoir peut être immense parce que l’art scénique, usant du code oral, est un moyen vivant et idéal de communication, au même titre que la poésie et la danse, peut apporter énormément de choses à l’homme : réflexion et conscientisation politique et historique.

 

A.C : Le pouvoir du théâtre, plus peut-être que d’autres arts, nous semble très grand, d’autant plus que la communication est directe. Le discours théâtral interpelle directement le spectateur, peut l’inciter à s’interroger sur le réel, sur le monde dans lequel il vit, mais il semble que le discours politique tente d’investir le champ artistique et occulter ainsi sa dimension esthétique.

A.A : Il y a un courant réaliste qu’il serait bon de protéger, sans toutefois l’ériger comme unique porte-voix. Il y a lieu d’encourager la liberté d’expression, tous les styles et toutes les formes. Les journalistes et les critiques peuvent y jouer un rôle déterminant.

       En Algérie, existent deux tendances qui s’affrontent. La première veut traiter dans un style didactique les problèmes de la société, avec –et c’est normal- des maladresses inhérentes aux réalités actuelles de la production. Un autre courant aborde, par sauts elliptiques(symboles), les questions nationales. Il existe des problèmes qu’il est difficile d’esquisser au moyen de traits réalistes. Et c’est là que commence le recours à l’allusion.

       Les premiers traitent les seconds d’ « abstraits », d’ « esthéticiens bourgeois ». Ces deniers accusent les autres d’être des « démagogues » et des « discoureurs politiques ». Le spectateur et l’homme de théâtre ne doivent pas être sectaires.

 

A.C : Le problème de l’adaptation est encore d’actualité. Nombreux sont réticents à ce type d’entreprise. Il y a eu à ce propos un débat quelque peu houleux entre deux grands hommes de la scène, Mustapha Kateb et Ould Abderrahmane Kaki. Qu’en dites-vous ?

A.A : Homk Selim, par exemple, est une adaptation. Il y a adaptation lorsqu’on sort de la tradition universitaire. Il y a plusieurs possibilités d’adaptation. On transpose un texte dans d’autres sphères de référence. Il y a aussi la recréation. On part d’une idée tirée d’une pièce ou d’un roman pour créer une autre œuvre, une nouvelle œuvre.

 

A.C : Le problème de la langue au théâtre ne cesse de revenir sur la scène. Dans vos travaux, un excellent travail sur la langue est élaboré. Quel est votre point de vue sur la question ?

A.A : Je fais un travail sur le langage. Dans le discours théâtral, plusieurs éléments entrent en jeu. Ceux-ci obéissent à un agencement réalisé par le collectif. Mon travail sur la phrase est le résultat de l’écoute attentive de la formulation linguistique d’une situation donnée. J’interviens dans la musicalité et le rythme du mot. Je fais un travail d’artisan. Neruda que j’admire beaucoup parle à ce propos de mots qu’il cisaille, qu’il perce. Je ne suis pas du tout un spécialiste de la linguistique et je n’ai pas l’intention de le devenir. Je choisis des mots qui peuvent avoir un impact dans la mémoire et l’écoute du spectateur. Le verbe est considéré dans notre expérience comme un élément-clé. Ce travail sur le mot ne s’arrête jamais.

       Nous tentons de nous rapprocher le plus possible des signes culturels du patrimoine. Lorsqu’on prête une oreille attentive et profonde aux parlers populaires, on se rend compte de l’existence de métaphores et d’images riches, extrêmement riches.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ENTRETIEN AVEC SLIMANE BENAISSA

 

A.C : Ces derniers temps, vous êtes en train de présenter deux de vos pièces, « Boualem zid el goudem » et « Babor Eghraq ». Pourquoi avez-vous opté pour ces deux pièces et par les autres ?

S.B : Tout simplement parce que « Boualem zid el Goudem » et « Babor Eghraq » ont été montées en dehors des structures d’Etat. En plus de cela, elles sont très transportables par le fait qu’elles nécessitent deux ou trois personnages et un décor très léger. Par contre, « El Mahgour » et « Youm el djemaa », réalisées dans le cadre des structures étatiques, exigent donc de gros moyens pour leur diffusion, moyens que je ne possède pas. C’est pour cette raison que ces deux pièces n’ont pas été remontées depuis dix ans. Certaines personnes ont cru déceler un lien particulier entre « Babor eghraq » et « Boualem zid el goudem », alors que pour moi, la relation entre « Boualem zid el goudem » et « Youm el djemaa » est plus forte dans la mesure où l’une continue l’autre. Il serait souhaitable de diffuser ces deux pièces en même temps.

A.C : Ces deux pièces ont été réalisées dans le cadre du théâtre « privé ». A quoi correspond ce cadre ? Pouvez-vous nous expliquer la procédure ?

S.B : Nous ne sommes pas une entreprise privée dans la mesure où nous n’avons ni statut, ni registre de commerce. Nous ne sommes même pas une association artistique régie par la loi de 1901. Nous sommes des citoyens qui aimons le théâtre par dessus tout. Nous le pratiquons avec les moyens dont nous disposons. Les structures d’Etat, telles qu’elles fonctionnent, ne permettent pas une recherche dans les formes telles que nous le voulions au départ. C’est la raison essentielle qui a fait que, petit à petit, nous nous sommes retrouvés en dehors des structures étatiques.

A.C : Si je comprends bien, le choix des moyens réduits correspond au type de théâtre que vous faites, ou plutôt à vos possibilités matérielles, n’est-ce pas ?

S.B : Il y a une sorte de lien dialectique entre la recherche que nous nous étions imposé au départ et les moyens que nous possédons. Plus les axes de recherche se définissaient ave précision, plus nous sentions que nous pouvions réduire encore plus nos moyens matériels. Ceci veut dire que plus on a de moyens, plus on peut développer un théâtre plus spectaculaire, car au théâtre, l’essentiel, c’est d’arriver à construire une structure dramatique forte. A ce moment, le reste n’apparaîtra que comme accessoires et décors. Par ailleurs, je crois que les moyens au théâtre doivent être multipliés à l’infini. Nous pouvons citer la charrette de « Boualem zid el Goudem », que nous avions achetée il y a douze ans à 150 Dinars, au marché d’El Harrach. Ce bout de ferraille pouvant servir à un boulanger se transforme sur scène et prend en tant qu’objet une valeur significative importante. Cette charrette achetée à El Harrach devient le lieu de convergence et de production de plusieurs sens. Ceci revient à dire que c’est nous qui donnons aux moyens leur valeur et non les moyens qui font notre valeur.

A.C : Vous avez parlé des pièces réalisées avec très pu de moyens et vous avez dit qu’elles constituent les trois éléments d’une trilogie. Où peut-on donc placer « El Mahgour » ?

S.B : El Mahgour est une expérience à part. J’étais à l’époque directeur du théâtre régional de Annaba et j’avais ressenti la nécessité de diversifier le style, afin d’offrir un éventail plus large et toucher ainsi plusieurs publics. Même si les préoccupations ne diffèrent pas de celles des autres pièces, elles sont exposées d’une autre manière. Du théâtre comme El Mahgour, j’aimerais en refaire beaucoup, parce qu’il fonctionne bien. Cela permet d’approfondir mon expérience.

A.C : Mais la pièce qui semble la plus aboutie est la deuxième, c’est-à-dire « Youm el Djemaa ». ici, nous sommes en présence de plusieurs espaces qui peuplent et travaillent l’univers algérien. Qu’en est-il ?

S.B : C’est une pièce dont la diffusion n’a pas dépassé la soixantaine. Elle a été enregistrée à la télé, mais jamais diffusée. Elle reste la pièce maîtresse de tout mon travail. Elle est sur le plan de l’écriture et de la réalisation la plus aboutie. Elle porte effectivement tous les éléments contenus dans les autres œuvres et qui déterminent leur fonctionnement ; j’ai eu beaucoup de peine à la faire aboutir dans le théâtre régional de Annaba.

Dans « Boualem zid el Goudem », on tendait vers quelque chose. L’Algérie était là, riche de ses ressources, riche d’espoir, d’une indépendance encore fraîche. On allait vers quelque chose. « Boualem zid el goudem » était le symbole de cet élan. Il refuse les douleurs passées, il n’est que devenir, futur. C’est là que réside la force de cette pièce. Dans « Youm el djemaa », Boualem refuse de demeurer dans cette ville et dit : « Si c’est ça, je reviens au douar ». Dans « Babor eghraq », j’ai tenté d’expliquer le pourquoi de cet échec. On s’est retrouvé dans un cercle fermé ou plutôt quelque part enfermé. Il se trouve qu’il y a une sclérose quelque part parce qu’on a joué des jeux faussés. C’est la situation de « Babor eghraq ».

A.C : A propos de « Babor eghraq » que signifie cette tirade de la fin qui fait appel à l’Histoire comme lieu de légitimation du discours de la pièce ?.

S.B : ce retour à l’Histoire et au personnage populaire, qui n’est autre qu’une nouvelle version de Boualem zid el goudem, s’explique par la nécessité de se réfléchir et d’aller plus loin. Je crois que jusque là, on a été trop superficiel. C’est d’ailleurs, notre superficialité qui fait qu’on se trouve coincé sur tous les plans. La question culturelle a connu «également la même chose. Qu’est-ce que le peuple, la politique, la nation, la patrie, le théâtre politique… ? Toutes ces notions ont été malaxées. Chacun y mettait sa propre signification et ses propres fantasmes. Les discours « flous » et ambigus peuvent être opérationnels quand on est à l’aise, mais on arrive à une situation où les choses doivent être efficaces ; on se rend compte qu’on patauge. Sur le développement, sur le plan de la culture, on été victime d’idées, parfois contradictoires sur la culture.

A.C : Quelle serait la place des producteurs culturels dans l’espace culturel national ? Quelle attitude doivent-ils adopter au niveau théorique ?

S.B : L’attitude la plus juste pour un producteur de culture est l’observation directe de la réalité et une grande disponibilité du regard. Je ne pense pas qu’on puisse produire une culture à partir d’idée préconçues. Malheureusement, nous, les artistes du Tiers-Monde d’une manière générale, surtout notre génération, nous avons ouvert les yeux très tôt au milieu des guerres de libération. Ces circonstances historiques ont développé « la politique », qui devient une sorte d’écran entre le réel et nous. Il nous est presque impossible de voir les choses autrement que sous un angle politique. On a fini par croire que si on ne fait pas de politique, on ne fait rien, on n’existe pas. Ace propos, je me souviens d’un fait réel. Quand j’étais à l’université, un des étudiants, amoureux d’une étudiante, ne comprenant pas pourquoi elle rejetait ses avances, lui déclara le plus sérieusement du monde : « Tu ne veux pas sortir avec moi. Donne-moi tes raisons politiques.  

A.C : Si je comprends bien, la culture et la politique sont en quelque sorte antagoniques, c’est-à-dire occupant deux univers différents. Est-ce cela ?

S.B : Toute œuvre d’art a une signification politique, mais elle ne porte et ne comporte pas uniquement cette signification. Réduire l’œuvre d’art à la politique, c’est l’enfermer, l’empêcher d’être opératoire et opérationnelle dans le champ culturel. On doit savoir qu’une œuvre d’art est vivante et que les significations qu’elles portent ne sont pas stables, elles sont mouvantes. Faire autrement, c’est tout fausser au départ.

A.C : Mais il se trouve que nous sommes souvent conditionnés par la réception, le public. A l’écoute de certains termes ou expressions, les spectateurs se mettent à applaudir. Et on entre dans le jeu. N’y voyez-vous pas une attitude clientéliste ou plus grave, opportuniste ?

S.B : Je ne savais pas que certains pièces tristes étaient dues au manque d’opportunisme de leurs auteurs. Le public applaudit, rit. Il va sans dire « ça dépend de quel rire ». Je crois que le théâtre a aussi un aspect fête, une communion entre la scène et la salle qui doit être la plus forte possible. Personnellement, quand j’écris, je n’ai pas en tête des recettes pour satisfaire un public donné. Je suis en prise avec le désir de m’exprimer, de faire aboutir ce travail et tout ceci dans une atmosphère de crainte du public. Parce que je me sens impliqué dans ce que je dis et ce que je fais. Cette « implication » me fait prendre beaucoup de risques et me fais parfois reculer. Dans les moments de travail, on n’a pas forcément une idée du public qui serait représenté par une foule dans une salle qui applaudit, qui rit. Paradoxalement, quand je me trouve face à cette image du public, je me dis « ouf ! la pièce existe ». Cette communion avec le public dans la salle est la meilleure des récompenses.

A.C : Brecht disait tout à fait le contraire. « je fais un théâtre qui divise », écrivait-il. A t-il réussi ou non ? Là est une grande question. C’est pourquoi pour vous cette communion ou cette unité du public de la culture ?

S.B : Bertolt Brecht était confronté à son époque, à une tradition théâtrale déjà là, représentée par le théâtre bourgeois qui avait ses visées politiques et idéologiques ; ce théâtre avait pour mission de colmater et d’occulter les conflits de classes. Historiquement, Brecht est arrivé à la veille de son éclatement. Donc, la division correspondait au sens de l’Histoire. Qu’en est-il de nous aujourd’hui ? La diversité culturelle est à encourager, c’est ce qui fait la richesse culturelle de notre pays. Mais il faut établir un dialogue entre ces cultures et une communication interculturelle. En d’autres termes, on se parle avec ce qu’on est. Mon souci majeur dans le travail d’écriture théâtrale est le dépassement de ces frontières culturelles tout en les prenant en charge. Quand je parle d’union, je ne veux nullement dire uniformisation ou unicité culturelle. Il faut travailler toutes ces cultures de l’intérieur et établir un véritable dialogue dans le respect de la différence.

A.C : Comment peut se réaliser ou fonctionner ce que je peux appeler l’ « Algérianité culturelle » ?

S.B : Elle ne peut se réaliser que dans la prise en charge de la somme intégrale des cultures populaires, seule base de reconnaissance réelle à partir de laquelle on peut évoluer sans dégénérer. Sinon, on impose une douloureuse acculturation. Cela reviendrait à dire qu’on pourrait nous imposer une culture négative de nous mêmes…

A.C : Boualem et Sekfali re^présentent-ils deux volets dissemblables d’une même culture ou incarnent-ils deux cultures différentes, tout à fait opposées ?

S.B : Boualem et Sekfali sont porteurs de deux projets différents. Cette différence est motivée par des intérêts économiques divergents. Ce que j’ai voulu exprimer dans « Boualem zid el goudem » est simple : c’est de montrer sur uel axe va s’installer le conflit culturel quand la situation de conflits d’intérêts est exacerbée. Cette démarche se retrouve dans « Youm el djemaa » et « Babor eghraq ». On comprend aisément que les personnages que je crée doivent être situés culturellement avec une très grande précision. Sans cette rigueur, on ne peut réaliser une dramaturgie sérieuse qui nécessite énormément de subtilités dans les situations et les conflits. Il est pour moi plus important de faire parler un personnage à partir d’une sphère culturelle précise que de le faire à partir d’un système d’idées politiques ou autres. Dans le premier cas, le personnage développera forcément les attitudes politiques reconnaissables par tout un chacun alors que le second n’est pas sûr de faire reconnaître la base culturelle à partir de laquelle s’échafaude ce système politique. Ce genre de personnage engendre chez le spectateur un désarroi et une angoisse, quant à son identité. On a inventé de toutes pièces ce problème. Cette « quête d’identité », correspond à une méconnaissance, sinon un mépris des cultures populaires. On a pris l’habitude de considérer l’identité comme une image figée à laquelle on doit correspondre alors qu’elle est sous-tendue par une dynamique intérieure. Elle est vivante par ce que je suis et je deviens autre. Je sais qui est moi et je sens l’autre que je serais.

A.C : Dans votre théâtre, la parole est souveraine. C’est beaucoup plus une mise en parole. Qu’en dites-vous ?

S.B : Pour moi, le théâtre, c’est la parole retrouvée. Nous vivons une civilisation de l’audiovisuel. Les gens ne se parlent plus. Ils ont perdu le goût de la parole. Seul au théâtre, la parole retrouve son lyrisme, sa beauté, son efficacité réelle. Sincèrement, de ce point de vue là, on n’en fera jamais assez parce qu’une belle parole crée le merveilleux. Ce qui est regrettable, c’est qu’on est envahi de beaucoup de « parlotte » qui détruit le merveilleux. Mon père me disait toujours : « Quand tu parles, il faut avoir une parole solide ». Beaucoup plus tard, j’ai compris, grâce au théâtre, u’il y a des paroles malades et des paroles en bonne santé. Mais la parole au théâtre est portée par un jeu. Sans une efficacité d’interprétation, cette parole n’existerait pas dans toute sa splendeur. Une bonne parole, pour aboutir, exige un très un grand travail théâtral. Quand elle aboutit, elle domine.

A.C : La parole nous conduit vers une autre interrogation : la ou les langues au théâtre. On a souvent tendance à isoler la langue du langage théâtral. On parle de plus en plus de recherche ou de travail sur la langue, comme si elle avait une vie indépendante. Quel est votre point de vue sur ce problème ?

S.B : Effectivement, il est complètement absurde d’isoler la langue parce qu’au théâtre, il y a d’abord le personnage impliqué dans une situation qui détermine obligatoirement une façon de parler précise. Le travail sur la langue est l’expression de l’harmonie établie entre le personnage et son discours. D’un autre côté la langue dialectale que nous utilisons au théâtre est une langue essentiellement parlée. Quand j’écris une pièce, elle subit une entorse, parce qu’on l’investit de formes grammaticales qui ne lui sont pas naturelles. Dans la phase de réalisation, il faut lui faire retrouver toute sa fraîcheur et sa spontanéité orale. C’est là le plus grand travail qu’exige la langue, ou tu la connais ou tu ne la connais pas. On ne fait pas de recherche sur la langue pour la parler uniquement. Pour être inventif, il faut connaître la langue avec ce sens. Il faut être la langue elle-même. On a pris l’habitude de considérer que tout ce qui appartient au peuple est facilement maîtrisable. Le peuple a ses ressources et sa manière de connaître. Ses connaissances ne sont peut-être pas transmises de manière rationnelle, mais il y a dans notre éducation une très grande part d’initiation.

A.C : Comment se fait ce travail ?

S.B : Essentiellement, on se réfère aux rythmes. Ceci est très intéressant dans la mesure où il nous permet de donner à l’acteur une grande aisance à dire son texte.

A.C : On revient aux pièces que vous avez réalisées. On est en présence d’espaces opposés. Pourquoi avez-vous choisi ce type d’écriture ?

S.B : Le choix ne s’est pas effectué à ce niveau. Il est la connaissance d’autres choix. J’essaye de traiter de situations conflictuelles exprimées au niveau de l’espace. Chaque personnage est défini par le territoire u’il occupe. Ainsi, chaque fois que l’un d’eux investit le territoire de l’autre, cela prend une signification. La mise en scène est orchestrée à partir de cette distinction spatiale ou territoriale.

A.C : On parle de plus en plus ces derniers temps de tradition orale et de théâtre populaire. Comment concevez-vous la notion de théâtre populaire ?

S.B : On a toujours considéré le théâtre populaire comme un théâtre parlant l’arabe dialectal. On a réduit la notion de théâtre populaire à une considération linguistique. Selon moi, le théâtre populaire est le lieu de rencontre de cinq axes. Premièrement, il doit utiliser une langue populaire, deuxièmement, il fait obligatoirement appel à des référents populaires inscrits dans la mémoire collective. Troisièmement, les démarches et les images développées doivent correspondre à des raisonnements populaires. Quatrièmement, il défend les intérêts du peuple. Cinquièmement, l’artiste doit être impliqué dans ce théâtre. Ceci n’est possible que s’il évite toute attitude didactique et qu’il contourne le rapport maître-élèves. Il doit réduire au maximum la distance scène-salle. Il faut que les spectateurs sentent que c’est l’un d’entre eux qui parle. Je dirais même plus, il faudrait qu’ils reconnaissent sur scène leur propre discours. Quand cela se réalise, les gens ne disent plus que « tel a fait une pièce », mais ils disent que « tel nous a fait une pièce ». Cette appropriation du discours par le public est la preuve de sa dimension populaire. J’ajouterai à ce sujet que tous les conflits et les débats que la pièce donne à voir ne doivent, en aucun cas, donner l’impression  que l’auteur parle de l’extérieur des valeurs, il doit être impliqué de l’intérieur.

A.C : Après avoir fait un petit tour d’horizon sur plusieurs questions, j’aimerais que vous m’entreteniez de l’expérience de « Théâtre et Culture » Que vous a t-elle apporté ?

S.B « Théâtre et Culture » a été surtout  pour moi, une très grande expérience humaine, dans la mesure où nous étions un groupe de jeunes livrés à eux-mêmes et avions des projets passionnants. Nous étions contraints pour notre survie et notre souci de faire aboutir les choses, de tout inventer. Dans ces circonstances, on apprend beaucoup sur les autres et sur nous mêmes.

La vie d’artiste a besoin d’expériences de ce genre. Sur le plan théâtral, Théâtre et Culture a été un lieu où on a tenté une multitude d’expériences théâtrales. Certaines ont vu le jour, d’autres pas. Il n’en demeure pas moins que c’était un chantier où j’avais appris à bâtir. Sur le plan personnel, c’est à T.C. que j’ai rencontré celle qui allait être mon épouse. Comme vous voyez, « Théâtre et Culture » a une grande place dans ma vie.

A.C : Parlez-moi de votre itinéraire à « Théâtre et Culture ».

S.B : Quand j’ai connu « Théâtre et Culture », le groupe travaillait en langue française. C’était en juin 1968. La troupe avait monté « Les Perses » d’Eschyle et « L’exception et la règle » de Brecht. L’équipe, alors, était constituée, pour ne citer que les éléments les plus dynamiques, de Réda Kriss, Said Bentouil, Smail Bennacer, Abderrahmane Guenanèche, Madjid Bey, Abdellah Bouzida et Aziz Degga. Quand j’ai rejoint l’équipe, je n ‘avais qu’une seule qualité : je maîtrisais l’arabe classique et l’arabe dialectal. La troupe a pris conscience du fait qu’il fallait parler aux gens la langue qu’ils comprenaient. C’est là où j’ai eu à jouer un rôle, d’abord en traduisant, ensuite en adaptant. Et on a fini par écrire collectivement. Je cite le répertoire du T.C : Les Perses d’Eschyle et L’exception et la règle en 1968 ; Echaab echaab et La poudre d’intelligence en 1968-69, La situation de la femme en Algérie en 1969-70, La situation économique qui devait sortir en 1971, n’a jamais vu le jour. L’une des forces de « Théâtre et Culture » était le soutien moral et concret que nous apportaient nos artistes aînés, tels que Mohamed Khadda, Kateb Yacine et de nombreux universitaires qui nous obligeaient chaque fois à nous remettre en question, leurs débats et leurs suggestions.

A.C : Concrètement, qu’avez-vous appris à T.C et à Action Culturelle des Travailleurs ?

S.B : Si j’ai appris beaucoup de choses, j’ai surtout aussi appris ce qu’il ne faut pas faire, parce que dans le domaine de l’écriture et de la création artistique, on tombe facilement dans des travers qui peuvent être lourds de conséquences, quant au résultat final. L’art est de déceler au départ les embryons de ces travers et de les éviter. C’est la chose la plus difficile. Au T .C et à l’A.C.T, j’ai appris à éviter tout ceci.

A.C : On a l’impression que dans vos pièces , la mise en scène est absente.

S.B : Le propre d’une mise en scène est de ne pas être vue en tant que telle. La mise en scène est une somme de techniques au service du projet dramatique. D’un autre côté, nous nous produisons dans des salles à l’Italienne qui, à priori, ne facilitent pas le contact entre la scène et la salle. La mise en scène doit servir à dépasser ce handicap. Dans des pièces comme Babor eghraq, Youm el djemaa et Boualem zid el goudem, la mise en scène passe par la gestion rigoureuse des conflits entre les personnages, car à la moindre défaillance à ce niveau, la pièce pourrait suggérer un discours contradictoire. Dans ce type de travail, la responsabilité de l’acteur est très grande.

A.C : Pouvez-vous nous entretenir des expériences entreprises par certains hommes de théâtre avant et après l’indépendance ?

S.B : Ce que je peux dire, en parlant de l’expérience d’avant l’indépendance, c’est que Ksentini, Allalou et Rédha Houhou ont participé à l’éveil du nationalisme. Je considère que leur expérience, compte tenu des circonstances historiques, était une expérience à part, sauf pour Ksentini qui, lui,  a exprimé l’époque tout en la dépassant.

A l’indépendance, on s’est dit qu’il fallait faire les choses en grand. Ce fut l’époque des grandes réalisations du T.N.A. On s’est, petit à petit, rendu compte que ce théâtre n’intéressait pas grand monde. Autour de ce théâtre, se développèrent plusieurs expériences, chacune allant vers un axe de recherche précis, mais ayant le même souci de déboucher sur une théâtralité algérienne. Sur ces expériences, le bilan reste à faire.

 

 

 

 

 

ENTRETIEN AVEC MOHAMED TAYEB DEHIMI

 

A.C : Votre pièce « Def el Goul ouel Bendir » reprend des personnages tirés de l’hériitage arabe t universel. C’est une sorte de parodie, n’est-ce pas ?

M.T.D : Effectivement, c’est une parodie. Elle permet la définition et la prise en charge de certains mécanismes régissant l’héritage culturel. Elle fait mouvoir et fonctionner l’écriture théâtrale. Elle transforme notre rapport à la représentation et constitue un lien permettant la critique de certains phénomènes et l’explication simple et différente, c’est-à-dire plaisante, des mécanismes régissant le fait social traité. Toute la pièce repose sur la parodie.

A.C : Ce qui nous semble intéressant, c’est surtout le traitement du temps et de l’espace. On est en présence d’un enchevêtrement des éléments spatiaux et temporels. Du temps mythique, on passe au temps historique et réel. Le passé et le présent se mêlent pour engendrer un dialogue vivant. Pourquoi ce jeu ?

M.T.D : Ce n’est pas une pièce historique. Je prends l’Histoire comme prétexte pour montrer et déconstruire certains mécanismes de l’héritage qui passent obligatoirement par la reconnaissance officielle. Dire l’héritage, c’est lire le présent et interroger toutes les tentatives de récupération. Mais le passé n’est pas du tout détaché du présent. Il sert d’élément catalyseur au présent. Dans ma pièce, El Hallaj en bicyclette brise les cadrans du temps mythique pour aboutir au présent et participer à la mise en œuvre de l’Histoire actuelle. Il donne d’ailleurs son avis. Antar pénètre sur scène, portant un parapluie et une bouteille de vin. Ces objets (vélo, bouteille de vin, parapluie) provoquent un certain effet de distanciation et marquent un espace de rencontre du temps et de l’espace. Le présent traverse toute la pièce. Les personnages emploient souvent un langage actuel et le discours théâtral permet la détermination de l’entité dramatique du lieu exploré.

A.C : C’est bon de renouer avec le gouwal comme vous le faites dans cette pièce, mais est-il possible de réussir l’entreprise dans un lieu théâtral conventionnel ?

M.TD : L’utilisation du gouwal sert comme référence culturelle et comme moyen permettant  l’établissement d’une nouvelle structure dramatique et d’un nouveau discours théâtral. Aujourd’hui, je sens la nécessité de remettre en question le théâtre « classique » et de découvrir une nouvelle théâtralité, un lieu différent de théâtralisation. C’est une option nécessaire, mais qui ne peut se faire sans une relecture du lieu théâtral tel qu’il existe aujourd’hui. Même en Europe, des hommes comme Peter Brook et Lucien Attoun proposent d’autres espèces de théâtralité rompant avec le type de représentation dominant. Antonin Artaud ne voulait-il pas en finir avec le théâtre « classique ».

Pour mettre en place une autre organisation scénique, il faudrait remettre en question le lieu théâtral. Si on opte pour la halqa par exemple, je crois que tout doit changer sur le plan de l’espace et du temps. On peut « démolir » le lieu théâtral conventionnel en juxtaposant salle et scène, en brisant la frontière séparant ces entités, intimement liées dans le théâtre traditionnel. Là, le lieu prendra une dimension nouvelle, une autre dynamique.

Le gouwal, intelligemment employé, peut prendre en charge plusieurs fonctions dont celle de lieu mémoriel collectif. Il faut que nous nous mettions à réfléchir sur sa dynamique dans la structuration du spectacle. Son utilisation ne peut-être sérieuse que si le lieu théâtral est remis en question.

A.C : Le jeu sur la (les) langue(s) participe, nous semble t-il, au travail sur le temps, l’espace et l’héritage. C’est cela, n’est-ce pas ?

M.T.D : J’avais, au départ, des problèmes sérieux : quelle langue utiliser ? Opter pour une langue commune pour les personnages centraux ou bien fournir à chacu d’eux un langage correspondant à leur espace socio-historique. Finalement, j’ai fini par opter pour la seconde version parce que plus logique et plus objective. Antar El Hallaj possèdent une charge linguistique et culturelle convenant aux espaces culturels de l’époque.

Plusieurs paramètres régissent une forme d’écriture. Le langage théâtral ne se réduit pas uniquement à l’outil linguistique, mais comprend toutes les contrées de l’imaginaire et de la construction dramatique.

A.C : Quels rapports entretiennent entre eux les personnages légendaires (Antar, Al Hallaj et Othello) d’une part et le gouwal (les gouwals) et les personnages historiques d’autre part.

M.T.D : Les personnages sont très proches. Ils représentent l’espace des dominés et des opprimés. Leurs luttes pour l’édification d’une société nouvelle sont similaires. Chacun d’eux véhicule une idée-clé et se bat pour elle : la liberté. Leur révolte est commune, collective. Les trois, rejetés, exclus et marginalisés par la culture officielle, visent l’absolue liberté, c’est-à-dire le combat pour la justice et l’établissement de rapports égalitaires.

Le gouwal représente la sagesse, la vérité du peuple. C’est la mémoire collective opposée à l’Histoire officielle. Le gouwal est le lieu où s’articule le récit. Il fait parler et agir les personnages. Il leur donne la liberté de se raconter et de revivre un passé pris dans les mailles du présent. Ici, c’est une approche sur la légende et l’héritage culturel.

Je ne cherche pas l’exactitude des faits. Je ne suis pas historien. Pour moi, les personnages démythifient l’Histoire ou plutôt proposent une autre lecture de cette Histoire, encore et toujours piégée, perdue dans les arcanes de la récupération.

Les personnages légendaires ne sont pas très ancrés dans le passé, ils portent souvent les oripeaux des gens d’aujourd’hui. Ils sont en perpétuelle révolte. Ce sont d’éternels révoltés. Ils sont là pour rectifier le tir et suggérer un autre type de représentation du monde.

A.C : Comment fonctionne le théâtre dans le théâtre dans votre pièce ? Pourquoi avez-vous utilisé ce procédé ?

M.T.D : La forme du théâtre dans le théâtre permet la réalisation d’un style d’écriture différencié et varié et de mettre en question l’appareil théâtral et les techniques dominantes de mise en scène.

La mise en scène a obéi à deux tendances : le lieu théâtral concret et figuré et l’espace imaginé. Aucun espace théâtral n’est défini à l’avance. L’imaginaire participe de la mise en œuvre des espaces-clés de la réalisation scénique. Le personnage peut-être le lieu de rencontre et de manifestation de plusieurs espaces. Le théâtre dans le théâtre  provoque une distance entre le comédien et le personnage d’une part, et les spectateurs d’autre part.  Ce procédé, brechtien, n’est pas nouveau, mais chaque représentation fournit sa propre forme.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ENTRETIEN AVEC RACHID MIMOUNI

 

A.C : Quand on parle des textes de Rachid Mimouni, un terme revient souvent, celui e dénonciation politique.

R.M : Pendant longtemps, on a qualifié en particulier pendant la longue période du parti unique, mes romans de contestation politique. On les a souvent traités dans la presse algérienne de pamphlets politiques. C’était l’une des multiples façons qu’on avait de récuser un écrivain qui était fondamentalement un écrivain de la contestation et du désenchantement. Donc, pour dénuer toute valeur littéraire à ces écrits là et en particulier au moment du Fleuve détourné, et de « Tombéza », on a dit que c’était une dénonciation politique. Autrement dit, c’est une espèce de politicien frustré qui a trouvé ce moyen là qui a trouvé ce moyen pour marquer son existence et son opposition. Ce qui, bien entendu, n’est absolument pas le cas. Je ne suis pas du tout un politicien et je n’en ai aucune envie. Je suis d’abord écrivain et par conséquent ces éléments qu’on a apportés à mes romans avaient pour but essentiel de leur dénier toute qualité littéraire et on constate qu e n’est pas maintenant, peut-être une dizaine d’années plus tard, qu’on commence à prendre en compte u’au-delà de la contestation politique, au-delà de la dimension strictement contestataire qui est contenue dans es ouvrages, je ne le nie pas, il y a quand même une écriture et la preuve en est qu’aujourd’hui, ces textes sont étudiés dans de nombreuses universités, non seulement algériennes, mais aussi étrangères. Je peux confirmer que « Tombéza » est étudié dans plusieurs universités américaines. C’est un peut-être un des éléments pouvant prouver que e n’est pas un pamphlet politique. Je continue à penser que ce n’était qu’une accusation qui avait pour but d’ignorer, sinon de discréditer un écrivain, qui n’allait pas dans le sens du pouvoir politique de l’époque, qui dénonçait le parti unique. En dépit de toutes ces « tares », aujourd’hui, la plupart des critiques, qu’elles soient de la presse ou des universités reviennent à une lecture différente. Ils n’ont plus à aller dans le sens que le pouvoir leur suggérait à l’époque.

A.C : On avait aussi parlé de récupération

R.M : Oui, aujourd’hui, c’est le retour u balancier en quelque sorte, puisque tout le monde a l’air de dire maintenant, après Octobre 88, le multipartisme, une plus grande liberté d’expression, une plus grande liberté de la presse, tout ce qu’écrivait Mimouni est tout à fait vrai. Il avait raison de dénoncer, de dire que nous allions aboutir à une catastrophe, à une tragédie. Nous avons abouti à une catastrophe qu’étaient les événements d’Octobre. Aujourd’hui, on a l’air de faire un retour sur les écrits de Mimouni, en disant, il avait finalement raison, il était parmi les premiers à avoir raison et à avoir eu le courage de le dire. Très souvent, ce sont les mêmes personnes, ceux qui me déniaient toute qualité littéraire, qui découvrent paradoxalement aujourd’hui que j’avais du courage à dénoncer cela à cette époque.

A.C : Il y a déjà une sorte de « textes de contestation », il y a eu Dib, Bourboune…Comment se situe Mimouni sur le plan de l’écriture par rapport à ces textes et à ces auteurs qui ont emprunté le même itinéraire en fin de compte.

R.M : Oui, le style d’un écrivain est toujours personnel. Donc, chacun a le sien, chacun comporte des spécificités, mais au travers des hommes et des écrivains, les ouvrages et les auteurs que tu viens de citer, ce qu’on retrouve essentiellement, c’est le rôle que doit être celui de l’écrivain qui devrait être d’une manière générale le rôle de l’intellectuel. Le concpt moderne du rôle de l’intellectuel, c’est d’être d’abord et avant tout un intellectuel critiqu, c’est-à-dire qui dénonce les tares de la société et celles du pouvoir particulièrement dans des systèmes comme celui dans lequel nous vivions, des systèmes de parti unique qui voulaient imposer une réflexion, une pense unique, une démarche unique, etc. Le rôle d’écrivain, comme Mammeri, Bourboune et d’autres était tout à fait de dénoncer, et en ce sens, ma démarche s’inscrivait dans cette idée. Le rôle de l’écrivain n’est pas de soutenir le pouvoir, mais de critiquer toutes les mauvaises décisions qu’il peut avoir prises.

A.C : L’écrivain est partie prenante de la société, il est impliqué dans tout ce qui s’y fait et n’est pas en dehors de celle-ci comme certains le pensent.

R.M : Non, absolument pas. Il n’est pas du tout en dehors, bien au contraire. L’écrivain qui est, je dirais, le parangon de l’intellectuel et il doit l’être absolument. C’est ma conception. Il doit vivre en plein dans la société, dans des conditions similaires. C’est le seul moyen de pouvoir n parler. On ne peut parler de quelque chose du dehors. Parler de la société algérienne quand on ne vit pas son quotidien me semble totalement impossible. Je crois qu’il faut absolument récuser cette image que beaucoup de gens ont de l’écrivain qui vivrait dans sa tour d’ivoire, en train e penser au devenir du monde. Moi, je crois davantage à l’écrivain plongé dans a société, parmi ses concitoyens, vivant leurs joies et leurs souffrances et qui a le même comportement que n’importe quel citoyen de la rue.

A.C : Une phrase de Léon Bloy qui disait que l’écrivain est en quelque sorte le porte-parole des sans voix, de ceux qui ne peuvent parler…

R.M : très certainement, il est un porte-parole, mais ce qu’il exprime, il le fait sous une forme artistique. Qu4il soit écrivain, peintre ou autre, c’est toujours la même chose, il l’exprime sous la forme ‘un art qui s’appelle la littérature. Porte-parole, il est aussi le miroir de cette société, c’est-à-dire qu’il en rend compte de la façon la plus fidèle qui soit. Ce n’est pas forcément, comme ans « Tombéza » en décrivant le quotidien. On peut même, au travers d’un roman qui peut apparaître comme fantastique ou n’importe quel autre type de romans, on peut parfaitement rendre compte de l’état, de la situation. L’écrivain a, entre autres rôles, de présenter à la société son miroir, quitte à ce que ces gens, à ce moment-là, s’acceptent ou se refusent, veulent changer cette image qu’on donne d’eux. A ce moment là, il s’ils s’acceptent, il n’y a pas de problème, sinon, c’est à ces gens de prendre les moyens de changer ce qui ne leur plait pas d’eux mêmes. Je conçois l’écrivain comme quelqu’un qui donne à la société une image d’elle-même qu’elle assume ou qu’elle refuse.

Je crois beaucoup à la lucidité populaire. Il est très rare quand on présente une image sans complaisance d’une société , que la population la refuse, bien au contraire, elle s’y identifie et reconnaît, au travers de ce miroir, et cela est dû à cet aspect fondamental de cette dimension d’une opinion qui est la lucidité, une certaine capacité à se voir, sans fard, sans complaisance, sans enjolivement d’aucune sorte.

A.C : Dans un texte, Mohamed Harbi a dit que Mimouni met en scène l’Histoire présente, actuelle et que ses textes serviront de témoignage.

R.M : Je crois le rôle de l’écrivain comme un éveilleur de conscience. L’écrivain, comme le disait Mouloud Mammeri, a un pouvoir de vérité. Il devrait dire les choses telles qu’elles sont et non pas telles qu’on aimerait qu’elles soient. L’écrivain a le devoir de dénoncer de mettre le doigt sur la plaie, de dire ce qui ne va pas. C’est son devoir de conscience, son devoir de vérité. Il a aussi, pour reprendre l’expression de Harbi, un devoir de témoin. Je suis tout à fait d’accord avec cette acception de l’écrivain. Il doit effectivement donner une image d’un moment donné. C’est assez souvent un historien du présent. C’est quelqu’un qui décrit et ce sont des témoignages dont on aura toujours besoin par la suite.

A.C : Il peut y avoir une contradiction entre « l’historien du présent »et l’historien au sens commun du terme.

De contradiction non. Je ne vois pas, mais ce sont des approches totalement différentes L’un est scientifique, même si quelques uns continuent à dénier à l’Histoire son caractère scientifique. Aujourd’hui, on peut parler de l’histoire comme une science d’investigation d’un moment donné, d’un pays ou d’un peuple, donc, il a une méthodologie, il a des outils techniques, des instruments lui permettant d’aller mettre au jour une réalité tandis que l’écrivain tout en décrivant une société, le fait au travers d’un art. Autrement dit, il n’utilise pas des instruments techniques mais un art qui lui permet de s’adresser à la sensibilité, à l’affectif du lecteur, ce qui est un autre moyen de découvrir une réalité. On n’opère pas à travers le même mode, l’un opère selon une méthodologie scientifique, l’autre s’adresse à l’individu. L’historien peut décrire un ensemble d’événements, l’écrivain peut seulement à travers une phrase, une situation, symboliser tout un ensemble d’événements ou toute une période historique.

A.C : L’écrivain est en quelque sorte le lieu de la subjectivité et l’historien celui de l’objectivité.

Tout à fait.

A.C : Pour les personnages qui échouent, qui luttent en quelque sorte, il y a également deux éléments qu’on retrouve, la politique et la mort. Pourquoi justement ce choix ?

Parce que moi, je crois qu’il y a des systèmes de gestion d’un pays, des systèmes politiques en quelque sorte qui permettent de favoriser le lien qui se trouve en chacun des individus, qui l’encourage, etc., en réprimant la part du mal qui se trouve  en chacun de nous. Il y a par contre d’autres systèmes de type totalitaire, à parti unique qui font exactement l’inverse ; c’est-à-dire ils favorisent la part du mal qui est contenue en nous et répriment ou du moins sanctionnent cette part de bien. Ce type de système aboutit à ce que l’aspect mauvais des gens surgit. Ce sont ceux qui sont sans scrupule, sans vergogne, qui ne se refusent à rien qui réussissent et, par conséquent, ils vont devenir des exemples. Si quelqu’un ne cesse pas de faire des « crapuleries », s’il tue, s’il vole etc., et réussit, les gens sont bien obligés de e dire à un moment donné : « est-ce que ce n’est pas comme ça qu’il faut faire » et ceux qui, pour des raisons morales, se refusent à aller dans ce sens là, à laisser cette part de mal qui est en eux, prendre le dessus, aboutissent à une situation d’échec. Le premier type d’échec qui se retrouve le plus souvent, c’est la folie. La folie étant inconscience, on reste en vie, mais on ne fonctionne plus sur la réalité. On fonctionne dans un univers totalement personnel, coupé du reste du monde. Autrement dit, à ce moment là, on ne vit plus les contradictions de la société puisqu’on n’en a pas conscience, on ne vit plus que dans un univers personnel, totalement détraqué. L’autre situation qui est évidemment une non-fin est une solution parce qu’elle supprime l’individu, c’est la mort. Voilà un peu ma réflexion au travers des systèmes politiques dont on parlait, ils conduisent des individus, soit à une forme de renoncement qui est la folie, soit ne leur permet pas d’aboutir, leur quête reste inaboutie, ils meurent, ils disparaissent sans que le problème ne soit réglé. C’est-à-dire que celui qui viendra après connaîtra la même démarche et le même processus.

A.C : Dans Tombéza, en fin de compte, c’est le personnage qui réussit…

Pour reprendre ce que je disais tout à l’heure, c’est le symbole des systèmes d’organisation d’un pays qui permettent aux plus mauvais de réussir. Ce système est pervers en lui même parce que si on laisse cette part de nous mêmes, la plus mauvaise prendra le dessus. On compte toujours sur quelqu’un qui est encore plus mauvais, ce quelqu’un tente aussi de compter sur quelqu’un de plus mauvais encore. C’est une spirale sans fin et c’est ce qui arrive parfaitement à Tombéza, il réussit, mais il finit par tomber sur une plus crapule que lui que lui, qui le tue et si le roman ne s’arrêtait pas là, cette plus crapule serait tuée par une autre et c’est ainsi qu’on dérive vers une démarche suicidaire de la société, ça éclate à un moment donné et en Algérie, ça a éclaté en octobre.

A.C : Si je comprends bien, si on fait un parallèle, je dirais donc que la démarche des pouvoirs ou du pouvoir est une démarche suicidaire…

Elle est suicidaire pour la société, parce que eux en profitent bien évidemment. Les tenants du pouvoir ont un formidable intérêt à maintenir ce système parce qu’ils en profitent pleinement. Ils ont tous les avantages et aucun inconvénient. Donc, leur intérêt immédiat, personnel est de maintenir ce système. Mais pour la société, c’est tragique parce que à un moment donné, il va se produire une rupture, une prise de conscience collective qui refuse le système passé et à ce moment là, il faudra retourner en arrière pour essayer de reprendre tous les fils du métier qui ont été cassés afin de remettre en lac la trame la plus saine du tissu et là, je t’informe en passant que le premier titre que je voulais donner à Tombéza, c’était « le métier et le tissu ». Autrement dit, quand les fils d’une société se rompent, c’est-à-dire quand la société se dérègle, pour que le tissu soit correct, il faut absolument retourner en arrière et renouer les fils qui ont été cassés et je crois que c’est ce que devrait faire l’Algérie.

A.C : si on vient donc au rapport texte et histoire, l’autre roman qu’on aura à lire de Mimouni, est-ce qu’il prendra comme lieu de départ un prétexte à l’historique ou un prétexte tiré de l’immédiat ? Est-ce que Mimouni pourra choisir un autre style, un autre niveau d’écriture ?

Je ne sais pas si franchement je pourrais choisir. Moi, je crois que jusqu’à présent, les styles que j’ai adoptés dans les romans que j’ai écrits sont très différents les uns des autres, parce que j’estime que le thème doit se rendre au travers du style. Par exemple, le style très aride du « Fleuve détourné » m’a semblé s’adapter à la démarche de e héros qui va à la recherche de la vérité et à la découverte de son pays. Tombeza, par contre, est une espèce de lave acide qui brûle. C’est un personnage qui a une énorme rancœur vis à vis de la société dans laquelle il vit et qui est donc totalement sans scrupule, sans vergogne. Dans par exemple, « L’honneur de la tribu », il y a une réflexion sur la mémoire, la réflexion passée et future. C’est un style beaucoup plus doux, plus fleuri, etc. Et le prochain roman, je ne saurais le décrire parce que je ne sais parler des romans avant que les autres n’en aient parlé.

A.C : comment Mimouni se voit maintenant dans ce qui se passe dans la société avec tous ces changements ?

Pour me résumer, j’ai l’impression que depuis octobre 88, pour la première fois dans notre histoire, nous sommes dans la bonne voie. Nous vivons encore une période de turbulences, des changements peuvent se produire très rapidement et de façon très profonde, alors que pendant des décennies auparavant, les changements étaient vraiment minimes. Il y a de très nombreux dangers qi menacent cette nouvelle évolution de l’Algérie, mais je crois que nous sommes sur la bone voie. Les dangers qui nous menacent peuvent arrêter cette évolution pour nous ramener dans une période antérieure. C’est vrai, nous ne sommes pas encore sortis de l’auberge, comme on dit. 

A.C : Pour terminer, une dernière question Que peut la littérature dans des pays comme le nôtre ?

Je ne crois pas pour ma part au pouvoir de la littérature comme mode d’action sur le présent. Je crois que la littérature d’une part n’agit que sur le très long terme. Elle aide à la prise de conscience d’un état donné et ça se fait sur des générations. D’autre part, je crois qu’il ne faut pas avoir cette idée un peu réduite et réductrice de la littérature comme pouvoir d’action. La littérature est une forme d’expression essentielle de l’individu et en ce sens elle est une part de chacun d’entre nous. Nous avons besoin de littérature comme nous avons besoin de respirer de l’air ou de boire de l’eau. C’est quelque chose d’essentiel sans laquelle nous ne serions pas complets, et je crois qu’il ne faut pas fixer à la littérature la nécessité d’un changement. Nous vivons, par exemple, actuellement, après cette libéralisation politique, un très net recul de la littérature. Aujourd’hui, nous vivons le primat du politique. C’est compréhensible parce que quand on a maintenu pendant très longtemps le « couvercle d’une marmite », ça finit par exploser. Donc, nous assistons à cette formidable explosion des sensibilités politiques d’où qu’elles soient et qui ont, entre autres résultats, d’occulter le contenu culturel. Je suis de ceux qui pensent que d’ici quelques années, ça va se tasser, c’est-à-dire que les gens vont prendre l’habitude de vivre avec un multipartisme, ils vont se rendre compte que la politique ne répond qu’à certains éléments et on fait, à ce moment là, un retour vers la culture et toutes les formes de production culturelle vont constituer une part de chaque individu, qu’il est impossible de s’en passer et donc ce retour va se faire. Il faut juste éviter que ce que nous avons à l’heure actuelle comme ^production culturelle ne soit annihilé d’une part par ce primat politique et d’autre part par un ensemble de conditions matérielles de la production culturelle qui font que les gens n’auront plus la possibilité matérielle, c’est-à-dire financière, d’accéder à la culture. Les livres deviennent très très chers, les films à produire aussi. Donc, l’Algérie qui n’a pas énormément d’argent va produire de moins en moins et ainsi de suite. Il faut des actions des gouvernements, des hommes politiques pour faire en sorte que cet accès à la culture soit toujours matériellement possible, parce que comme je le disais, ce retour à la culture va se faire dans moins d’une décennie.

 

 

 

 

 

 

 

 

                                           René Gallissot
                                 
Le temps de l’Histoire

 

       René Gallissot n’est pas un inconnu des milieux universitaires et intellectuels algériens. Il a publié plusieurs textes consacrés à l’Algérie. Professeur et directeur de l’Institut Maghreb-Europe (Université Paris 8) où enseignent Mohamed Harbi et Sami Nair. Dans cet entretien que nous avons exhumé des lieux de la conversation et des espaces documentaires, Gallissot nous parle de la question de l’Etat-Nation, de la dimension transnationale, des relations conflictuelles entre sociologues et historiens et des réalités culturelles et identitaires. René Gallissot pose ici des problème d’actualité et analyse les lieux d’influence ordinaires de la mondialisation sur le vécu culturel, politique et économique.

 

 Ahmed CHENIKI : Souvent, historiens et sociologues se disputent une sorte de légitimité, un territoire à conquérir et à préserver. Comment vous qui êtes historien, interprétez-vous ce conflit de compétences ?

René GALLISSOT : Chaque camp pratique sa discipline avec un grand corporatisme et un grand mépris de ce que fait l’autre. L’Histoire dominante est devenue très liée aux archives d’Etat. On croit que l’Histoire, c’est l’exploitation des archives publiques. Les Etats sont des machines à produire du papier. C’est une Histoire qui se détache très peu du travail d’archivage et de compilation et qui, au mieux, établit des thèses très riches par empirisme. C’est l’histoire événementielle. Ce sont des récits de ce qui s’est passé de telle date à telle date.

       L’Histoire est, à peine, une science, elle n’est souvent qu’une discipline empirique. Il y a une autre Histoire, celle manifestée par l’Ecole des Annales. Déjà, aux Etats Unis, en Grande Bretagne et dans de nombreux pays, des historiens ont appris, bien ou mal, à faire de l’Histoire à travers le marxisme. L’Histoire, ce sont des problèmes à résoudre. Dans ce cas, l’Histoire, y compris l’Histoire-problématique ou recherche a été très longtemps dominée par l’évolutionisme (étapes, progrès de civilisation…). Tout ceci s’inscrivait dans une ligne d’évolution. C’est en quelque sorte le scientisme du 19ème siècle. Les changements sociaux sont de plus en plus massifs et se manifestent à travers la transformation et l’urbanisation du monde et la massification de la culture.

A.C :Les changements sociaux extrêmement accélérés aujourd’hui, n’impliquent-ils pas une autre manière d’appréhender les choses ?

R.G : Ces changements sont d’une extrême profondeur. Sociologues et historiens posent aujourd’hui les questions en termes de changements sociaux, de culture de masse et des mouvements sociaux. Les historiens qui s’intéressent, par exemple, à la place des transformations culturelles prennent leurs outils chez les sociologues et mettent à profit ce qu’a apporté la sociologie. La sociologie, dans sa formation première, c’est d’abord se poser la question des rapports sociaux. L’objet de la sociologie, c’est la société, ce qui structure la société au singulier, analysée à travers les sociétés au pluriel. Les sociologues travaillent sur les contradictions sociales alors que les conformistes cherchent à questionner la paix civile, la cohésion des sociétés…

       Ce sont les conflits qui soulèvent les sociétés hors la bouillie consensuelle dominée par le calme politique et la consommation. La sociologie est devenue fondamentalement empirique. Sous l’influence de l’ethnologie, la sociologie a développé les études (villages, groupes saisis à la loupe, quartiers, immeubles, blocs, voire même la cage d’escalier…). Ce grossissement s’est doublé par les tentatives d’explication des transformations par le vécu, le terrain. Une sorte de rapport littéraire. On croit attraper le vécu. On déclare pompeusement qu’on fait de l’anthropologie comme si par cette approche monographique, on pouvait avoir la coupe de l’humanité. Les sociologues qui « montent » sont en train de se gargariser avec la vérité des acteurs, le terrain, le vécu et ce que disent la subjectivité, les passions et l’émotion. C’est la dernière mode en sociologie. Cela s’explique par l’impasse dans laquelle se trouve en partie la sociologie.

A.C : On dirait que l’univers sociologique est traversé par une sorte de paralysie qui confine les sociologues dans une situation de quêteurs de modes inédites. Qu’en dites-vous ?

R.G : Ce qui fait la force des approches sociologiques, c’est que les sociologues fonctionnent avec des concepts. Ce qu’ils appellent concepts peur revêtir une sorte d’immobilité. C’est ce que reprochent les historiens aux sociologues. Les mots peuvent changer. Les concepts peuvent correspondre aux changements intervenus dans une période donnée, il faut toujours les travailler, les renouveler, sinon on fait de l’immobilisme. C’est ça au fond le conflit entre l’historien et le sociologue. La solution, c’est la sociologie historique, celle qui étudie le changement social. Les sociologues historiens rejoignent les historiens qui ont une formation disciplinaire d’Histoire. Ce n’est pas un hasard si ce sont les mêmes auxquels on se réfère comme Immanuel Wallerstein qui prolonge le travail de Braudel et qui travaille sur les rapports inégaux dans le monde et sur le système d’hégémonisme entre les Etats qui forme le système unique de la domination capitaliste sur le monde entier. C’est le as également des références aux historiens ou à des anthropologues qui vont travailler sur la formation nationale, sur les nations et les nationalismes. Pierre Vilar en France et j’ose dire Jean Dresh qui a travaillé sur le Maghreb, Eric Hobsawm dont on vient de publier la traduction française de son ouvrage, « Nations et Nationalismes » ou Ernest Gellner qui a étudié les sociétés berbères, le monde arabe et même l’Iran, auteur lui aussi de « Nation et Nationalisme ».

       Dans cette voie, les historiens et les sociologues se rejoignent parce que s’ils emploient des concepts, ils savent bien que ce sont des tentatives de saisir par un mot unique un objet scientifique qui reste toujours un rapport social.

A.C : Vous avez parlé tout à l’heure du concept de nation. Qu’en est-il aujourd’hui avec les changements intervenus ces dernières années où les frontières entre Etats tendent à disparaître ?

R.G : Quand on dit Nation, l’on vise un complexe relationnel, un ensemble de relations, de langues, de marché, de luttes politiques et de représentations symboliques. C’est cet ensemble de relations qu’on définit par le concept de Nation. Les mauvais sociologues et les mauvais historiens croient toujours que les noms collectifs et les concepts peuvent être des personnes. Ils croient, par exemple, que l’Algérie et la France sont des femmes qui traversent l’Histoire. Ce qu’on appelle mouvements de libération sont toujours des périodes de mobilisation collective ayant pour objectif la réalisation d’une collectivité indépendante. Ce sont des moments dans l’Histoire. Ce sont les peuples qui se soulèvent. La guerre de libération a permis à l’Algérie de prendre place dans l’espace de représentation internationale symbolique.

A.C : Concrètement, comment fonctionne cette idée de nation aujourd’hui ?

R.G : Aujourd’hui, pour la première fois dans l’Histoire, le monde entier est unifié dans un seul système, un système inter-étatique. Le modèle de chacun des Etats est l’Etat National. On peut analyser l’effondrement de l’URSS et de la Yougoslavie comme l’achèvement de la correspondance entre Etats, territoires et groupes communautaires. L’Etat nationaliste tend à être totalitaire et même à pratiquer la pureté nationale.

       Le partage du monde entre des Etats nationaux territoriaux est tel qu’il y a des micro-Etats comme Djibouti ou les Iles Caraîbes. Aujourd’hui, le mouvement national palestinien a bien du mal à entrer un coin dans une aire de souveraineté politique, entre les Etats du Moyen-Orient qui sont le produit des partages coloniaux. On est peut-être à la fin des mouvements de libération. Ce qui n’empêche pas que des nationalités, des entités culturelles ayant leur propre langue se trouvent partagés entre différents Etats. Il n’est guère possible de bouleverser les frontières étatiques, aussi, il n’y a pas d’autre solution que de reconnaître l’expression des différentes nationalités et des différentes collectivités culturelles, avec leur langue. Il y a toujours des problèmes de nationalités partagées entre Etats ou à l’intérieur des Etats.

A.A : Comment peut-on dépasser cette situation ? Est-ce uniquement en reconnaissant l’expression des différentes collectivités ?

R.G : le deuxième grand changement historique, c’est le « dépassement » de la nation sinon des Etats Nationaux. C’est ce processus que l’on appelle la dimension transnationale qui n’est pas uniquement économique. On devrait dire le procès de transnationalisation. Les concepts ne visent que des procès au sens de transformation de fond. Mon hypothèse sur la transnationalisation réside dans le fait que la Nation perd actuellement sa centralité économique. Même Samir Amin a abandonné l’idée de développement autarcique national. Ces projets constituaient la justification du nationalisme développementaliste qui, précisément, s’est usé en Algérie comme ailleurs. La nation perd également sa centralité culturelle. Les créations, aujourd’hui, appartiennent à la culture internationale, voire mondiale. Ce qui ne veut pas dire l’uniformisation des langues et que les créateurs ne continuent pas à créer dans leur langue. En Algérie, on crée dans les trois langues. Ou avec leurs propres instruments de musique, leurs propres pratiques esthétiques. Mais les créations culturelles, hélas, sont aussi le sous-produit des images et des sons télévisuels qui se répandent entre les villes du monde. C’est probablement la forme principale de la transnationalisation. Ces émergences de cultures cosmopolites correspondent à l’urbanisation généralisée et à ce que j’appelle le métissage culturel de masse, qui produit les migrations, la mobilité et de jeunes générations qui produisent leur culture en dehors des canaux nationaux, voire des normes communautaires.

       L’Etat National perd aussi sa centralité politique. Les grandes décisions politiques et économiques se prennent aujourd’hui dans des lieux déterritorialisés, à Genève, à San Marin, aux Bermudes, aux réunions de la Banque Mondiale, des pays industrialisés ou des chefs d’Etats et des experts. Les centres de décision ne sont pas nationaux. L’Etat national subsiste comme gestion et police de la société. C’est l’Etat redistributeur même quand il n’y a rien à distribuer. Mais il redistribue encore quelques accès au logement, quelques points d’eau, des miettes. Et la population s’adresse à l’Etat pour lui demander encore de redistribuer. L’Etat national tend à étendre son quadrillage non seulement à l’ensemble du territoire et dans le bled mais plus encore dans les quartiers de la périphérie des villes qui risquent de lui échapper et qui constituent une menace sociale. Les soulèvements ou les manifestations ne se passent plus dans les capitales ou les grandes cités mais aussi dans les autres villes de l’urbanisation devenue majoritaire au Maghreb.

A.C : Ne faut-il pas analyser sérieusement ce phénomène ?

R.G : Il est nécessaire d’analyser ces transformations sociales fondamentales puisqu’elles supportent les manifestations et les conflits politiques qui sont d’abord des conflits sociaux, mais se transforment en conflits de pouvoir ou pour le pouvoir qui mobilisent dans des affrontements identitaires, à référence ethnique ou confessionnelle. Dans les luttes pour le pouvoir, ces mouvements se couvrent d’un discours qui en appelle au passé, aux ancêtres, aux textes sacrés. Ce ne sont pas les ancêtres qui font l’Histoire mais ce sont les hommes qui font les nations et qui sont parties prenantes des conflits d’aujourd’hui.

 

                                                      

 

 

 

 

 

 

 Leïla Marouane

L’écriture au bout du désir

Ecrire est un dur métier et une extraordinaire passion. Leïla Marouane, installée en France depuis une dizaine d’années, s’impose sérieusement dans le paysage littéraire comme une romancière qui compte. Son troisième roman "Le châtiment des hypocrites", sorti chez Le Seuil, reçu favorablement par la critique française, donne à voir l’histoire d’une femme vivant une situation singulièrement angoissante, marquée par les multiples appels d’un présent foncièrement désagréable.

Le désenchantement est au bout du récit. Comme d’ailleurs ses deux premiers romans, "Fille de la Casbah", et "Ravisseur", parus chez Julliard qu’elle a quitté pour Le Seuil qui serait, selon elle, plus ouvert et mieux outillé pour accepter les idées et les démarches originales, contrairement à Julliard qui veut imposer à ses écrivains une certaine image de l’Algérie et les espaces thématiques à traiter. Leïla Marouane ne pouvait accepter cette situation et s’en était allée voir du côté du Seuil.

 Style alerte, travail sérieux sur la langue, prédominance de mots et de tournures puisés dans le vocabulaire de la violence, profusion de créations lexicales et de jeux de mots, tels sont les éléments-clés de l’écriture de cette romancière qui entre de plain-pied dans le territoire littéraire algérien. Elle sait qu’elle doit s’imposer comme écrivain tout court et ne pas rester comme quelques romanciers maghrébins prisonniers de thèmes particuliers, marginalisant ainsi l’écriture. La littérature est en principe l’espace de la liberté.

 Leïla Marouane tente de chercher d’autres manières de lire le réel, d’écrire. Ecoutons-là.

Ahmed CHENIKI: Vos romans se caractérisent par une extraordinaire violence. D’ailleurs, c’est le cas de la plupart des textes d’auteurs algériens publiés ces dernières années. Comment expliquez-vous ce phénomène ?

Leïla Marouane: C’est essentiellement cette violence tant refoulée et qui trouve dans la littérature un espace de libération, de délivrance. La violence marque le quotidien. Mais nous ne faisons que la refouler, que la dompter en quelque sorte. Ecrire, c’est violenter notre propre corps, lui faire exprimer l’inexprimable. La littérature devient, malgré elle, un défouloir, un ersatz de la mémoire, d’une mémoire en pointillés, prompte à se réveiller dès qu’on la triture. Nous sommes quotidiennement sujets à de multiples violences, à diverses meurtrissures. Moi-même, j’ai vécu une violence physique concrète qui m’a longtemps marquée. Dans le roman "Le châtiment des hypocrites", la femme refoule, tait ses angoisses et se retrouve, au fur et à mesure du processus narratif, transformée en bourreau. De victime, elle se fabrique une nouvelle personnalité, un corps différent, antinomique, elle rompt avec son statut de victime. La violence ne se manifeste pas uniquement au niveau thématique. Le choix des phrases courtes, alertes, où dominent des mots empruntés au champ de la violence, donne déjà un ton particulier au récit qui gambade entre présent et passé, mythe et réel. Ce dédoublement est le lieu fondamental de ce type d’écriture qui nous met face à de sérieuses interrogations philosophiques. Ecrire, c’est retrouver le sens premier des mots et c’est rencontrer l’autre, paradoxalement présent-absent.

A.C.: Justement, comment fonctionne ce dédoublement qui est la marque fondamentale de votre écriture ?

L.M.: L’exil est l’espace du double. On vit, quand on est à l’étranger, une situation double. Nous sommes ici tout en étant ailleurs. Déjà, nous vivons une sorte de situation biculturelle héritée de la colonisation. En France, la présence de l’Algérie reste obsédante. Même d’ailleurs, des auteurs français n’arrêtent pas d’affirmer qu’ils sont toujours algériens. Ce sont surtout les enfants des auteurs français qui revendiquent cette algérianité. Ma situation est double. Elle se manifeste d’ailleurs dans mon écriture avec ce jeu de formes qui marquent le processus de création et le développement du mouvement narratif. Aujourd’hui, l’identité, encore défaillante, se joue des noms et des substituts culturels, anomiques et sans grande authenticité. Nous vivons un grave problème d’identité. C’est le lieu de la transhumance, de l’exil, en quête de repères trop traversés par le mythe. Mais l’écriture réussit bien à produire une sorte de forme relativement osmotique où la forme littéraire européenne rencontre la structure du conte

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A.C.: Ainsi l’écriture serait donc une sorte de thérapie, un refuge où se soigne une folie qui s’exprime violemment...

L.M.: Non, je ne crois pas à l’écriture comme thérapie, ni à la littérature comme un espace homologique du réel. La littérature, ce n’est pas la vie, ni la culture de l’ordinaire. Certes, mes personnages sont tirés du quotidien, mais ne sont nullement des copies conformes de réalités quotidiennes. L’écriture ne soigne rien. La folie ne se saisit que si on lui ouvre nos bras. La folie est une sorte d’ersatz paradoxal de la vie. Michel Foucault a bien raison de signaler ce phénomène dans son "Histoire de la folie". La fascination de la folie me pousse à l’écriture, comme me fascine ma mère qui n’a pas arrêté de délirer à la fin de sa vie, elle qui a, comme acte politique, donné naissance à dix enfants (cinq filles et cinq garçons) et qui a vite rejoint le maquis. Après, c’est la désillusion totale, le désenchantement. Ma mère retrouve ainsi par brides ses souvenirs, se reconstruit sa propre mémoire violentée. D’ailleurs, mon héroïne fonctionne de cette manière. De nombreux traits de ma mère se retrouvent chez mon personnage. Elle est tellement déçue qu’elle prend la place du bourreau.

A.C.: Cette incursion de traits biographiques, n’est-ce là que pour favoriser cette propension à la folie ?

L.M.: C’est possible. Moi, j’écris à bout de raison. La folie structure le récit, apporte une dimension fantastique à mes histoires. J’ai toujours été fascinée par un grand écrivain latino-américain, Juan Rulfo, qui n’a écrit qu’un seul roman et qui a influencé toute la littérature sud-américaine, de Marquez à Carpentier en passant par Borges, Asturias, Amado et Fuentes. Dans ce court récit, la folie permet aux personnages de retrouver paradoxalement la raison dans un univers peuplé de morts et de vivants morts sans le savoir. Mes personnages dans mes trois romans (La fille de la Casbah", "Ravisseur" et "Le châtiment des hypocrites") vivent solitaires, soliloquant comme dans les tragédies grecques et traversent la vie en se fiant à leur propre morale, leurs propres repères, leurs propres fantasmes. Ainsi, tout se construit comme dans un puzzle. Ma manière d’écrire correspond à cette réalité.

 Je suis en plein dans mon roman. Je côtoie mes personnages. L’agression et le refus d’avoir des enfants constituent deux éléments essentiels qu’on retrouve inscrits dans mon parcours personnel et dans le parcours de mon personnage. L’exil est souvent synonyme de stress. 80% des femmes vivant l’exil n’arrivent pas à procréer.

A.C.: Justement, on sent une volonté de rompre avec l’écriture traditionnelle, en donnant notamment aux mots une autre signification, un autre statut, des mots masculins sont féminisés, une individue ou une bébée par exemple...

L.M.: J’aime beaucoup travailler sur la langue. L’une des raisons qui m’a fait quitter l’éditeur Julliard, c’est sa volonté de me pousser à écrire dans un registre précis, défini par lui, c’est-à-dire une écriture féminine, avec en sus Schéhérazade des 1001 nuits et la danse du ventre. On m’obligeait également d’écrire sur l’Algérie. Au Seuil, c’est la littérature qui prime. C’est pourquoi, j’ai opté pour Le Seuil qui me donne une extraordinaire liberté de travail et qui respecte énormément les écrivains.

A.C.: Cette liberté est-elle apparente dans le fonctionnement de vos personnages et du récit ? On sent dans le dernier roman paru chez Le Seuil, une structure double où on peut entamer la lecture du texte par la fin...

L.M.: Effectivement, d’ailleurs, dans la première version, je commence tout simplement par la fin. Le texte se compose de deux livres. Le second se superpose au premier. Il y a une sorte de dialogue entre deux formes, deux discours, mais qui convergent vers la même fin, ouverte, comme l’oeuvre d’ailleurs. C’est un jeu de miroirs grossissants qui me permet d’évacuer ce que j’ai toujours refoulé. L’histoire de la grossesse et des oeufs pleins et clairs est une parabole mettant en scène un viol. L’oeuf plein est passé par un viol. Le personnage central s’est fait violer. D’où cet inaboutissement de la gestation et de la production finale de l’oeuf. La femme ne se retrouve pas tant la frontière entre le normal et le normal est ténue, trop mince. Même quand elle quitte les bouges d’Alger pour se retrouver dans un seul lieu, quelque peu convenable et apparemment stable, tout éclate. Chaque fois qu’elle passe à ce qu’on appelle communément la vie normale, elle échoue, elle explose. Ni Mlle Kosra ni Fatima Amor, qui sont les deux faces d’une même personne, n’arrivent à vivre normalement. Elle revit ses souvenirs trop pesants...

A.C: Ce n’est donc pas sans raison qu’elle tente de tout transcrire dans son carnet qui est, selon moi, un élément fondamental du roman. Comment l’expliquez-vous ?

L.M.: Le carnet est important, il est le lieu autour duquel tourne le récit. Il est porteur et producteur de signes et d’histoire. Le personnage laisse son carnet à disposition. Elle y note tous ses faits et gestes comme pour emprisonner une vie et une mémoire quelque peu absurdes. Il devient même parfois un espace de défoulement. Il est fonctionnement lui aussi comme un double. Vous voyez, c’est l’histoire d’un dédoublement annoncé. Même, l’homme, Rachid Amor, se présente dans un monologue comme un autre.

A.C.: Tout se dédouble, même le travail sur les pronoms personnels. Une histoire à la première personne qui se raconte à la troisième; c’est ainsi qu’on peut présenter votre roman, n’est-ce pas ?

L.M.: Tout le roman est construit à la troisième personne, même si le "je" traverse clandestinement les interstices de l’écriture. Ainsi, se rencontrent le "il" explicite, faussement teinté d’objectivité en train de dialoguer avec un "je" caché, implicite, assumant sa pleine subjectivité. La structure du roman ressemble à la construction du carnet. Le choix de la troisième personne est foncièrement lié à la mémoire. C’est une sorte de refus de se soigner, un désir enfoui de ne pas se découvrir. Mon personnage refuse de se confier, il est trop peu bavard. Il ne se confie sérieusement qu’à une tortue. D’ailleurs, elle le fait par bribes. La peur l’étreint fortement à tel point qu’elle devient presque aphone. La parenthèse autobiographique est essentielle.

A.C.: Si ce dernier roman "Le châtiment des hypocrites" est quelque peu autobiographique, comment se présentent les deux autres, "Fille de la Casbah" et "Ravisseur" ? On remarque souvent que vous aimez intégrer une part de réalisme en nommant les lieux et en apportant des temps précis à côté d’espaces mythiques, virtuels. Qu’en dites-vous ?

L.M.: "Fille de la Casbah est un roman-document alors que "Ravisseur" est complètement métaphorique, lieu de jeux de paraboles et de figures poétiques. C’est un style éclaté, heurté. Mes romans, surtout "Ravisseur" et "Le châtiment des hypocrites" sont un va-et-vient entre les jeux poétiques et métaphoriques et les lieux ordinaires de la réalité quotidienne. J’adore nommer les lieux, les ancrer dans un univers concret, historique tout en détournant et en subvertissant la signification. Ce sont des romans de l’errance et de l’exil. Le personnage central de mon dernier roman n’arrête pas d’errer, de traverser des univers virtuels, sans fin. Sa quête n’aboutit pas. Elle traverse tout Paris. La folie l’accompagne. Elle erre dans la ville tout en se croyant invisible. C’est un voyage infini, comme celui de Céline dans "Voyage au bout de la nuit". C’est aussi un voyage dans une mémoire atrophiée, à reconstruire, même si paradoxalement la volonté de l’oubli l’emporte. Mais la mémoire ne s’efface pas, mes personnages en ont conscience, malgré eux. Même le jeu avec les mots entre dans cette logique de la mémoire. C’est pour cela que j’emploie des mots traditionnellement masculins au féminin ou j’utilise des tournures syntaxiques, parfois à contre-courant.

A.C.: Vous pensez sans doute à un quatrième roman...

L.M.: C’est tout à fait normal, mais il me faut du temps parce qu’écrire pour moi implique un enfermement, une sorte d’embastillement. Quand j’écris, je reste chez moi, à la maison. Je ne peux pas faire autre chose. L’écriture, que je ne considère nullement comme une thérapie, est une mise à nu, une libération de mes pulsions et de mes désirs.



 

                        SID AHMED AGOUMI

Le théâtre, la générosité et les médiocres

 

Sid Ahmed Agoumi, un géant de la scène, nous entretient de son expérience, du théâtre en Algérie et n’oublie nullement d’esquisser quelques propositions de sortie du tunnel tout en ne ménageant ni les uns et les autres. Après quelques années en France, il redécouvre l’activité théâtrale algérienne à l’occasion du festival national du théâtre professionnel (24 mai-4 juin) dont il préside le jury. C’est vrai qu’il n’a jamais coupé les amarres avec son pays.

 

A.C :- On vous a sollicité pour présider le jury du festival national du théâtre professionnel. Etes-vous sûr d’être de la partie ?

Sid Ahmed Agoumi : J’hésite sérieusement tout en étant assez honoré de présider le jury de ce festival qui me permettrait de mieux apprécier la situation actuelle du théâtre en Algérie. Cela fait très longtemps que je n’ai pas vu de pièces algériennes. Ce serait une extraordinaire occasion pour esquisser une sorte d’état des lieux. Vivant loin du pays, il m’est difficile de juger les autres, ceux qui ont permis au théâtre d’être toujours présent sur la scène algérienne, malgré les pressions, les menaces et les intimidations.. Je suis reconnaissant aux gens qui ont maintenu cet art. Il m’est très pénible de trancher et de classer des pièces, sachant que tout jugement est porté par un regard subjectif, marqué par la complexité de la réception appréciative. Mais j’ai une folle envie de voir ces pièces. Qu’en est-il du théâtre aujourd’hui ? Quels publics vont au théâtre ? Quels sont les sujets traités ? Autant de questions auxquelles il m’est difficile d’y répondre.

 

A.C : Ne serait-il pas plus intéressant et plus opératoire de monter des pièces en Algérie, ce qui te permettrait peut-être de mieux cerner l’état du théâtre en Algérie aujourd’hui ?

S.A.A : Cela fait déjà longtemps que je me pose la question relative à l’organisation de mon retour en Algérie. En exerçant mon métier en France, je n’enrichis que ma propre personne.. Il est égoïste de penser à soi et à sa carrière alors qu’il est possible d’apporter aux autres qui attendent peut-être un surcroît de soutien. Je m’interpelle en cherchant à rendre ce que j’ai reçu, ce que j’ai acquis de ce métier. Le théâtre est l’espace privilégié du partage. Sans la générosité, l’acteur perd une grande partie de lui-même, sa force, son humanité. Je me dis qu’il est temps de permettre aux autres de bénéficier de mon expérience, de mes acquis d’homme de théâtre. Je ne pourrais être utile qu’en mettant en scène des pièces pouvant éveiller chez les jeunes comédiens cette folle envie, d’apprendre, de se former et de mieux se confronter avec les expériences théâtrales actuelles. Ce que j’ai remarqué tout de même à Alger, c’est cette floraison de monologues et de pièces à petite distribution qui donne une certaine idée, peu joyeuse, de l’activité théâtrale. Je comprends tout à fait ce choix, mais cela demeure une forme tronquée du théâtre. Le monologue est assez dangereux parce qu’il ne permet pas aux acteurs d’interpréter  et de cristalliser les espaces complexes du jeu théâtral. N’est pas Gogol qui veut. Il faut tout de même que vous sachiez que j’ai été le premier comédien algérien à interpréter un monologue. Il s’agit du « Journal d’un fou » de Gogol. Aujourd’hui, du moins pour les pièces que j’ai eu à voir, les acteurs n’interprètent plus, ils ne re-présentent qu’eux-mêmes. Il est temps de renouer avec le répertoire classique. Durant les premières années de l’indépendance, le théâtre algérien a monté Shakespeare, Calderon, Molière, Goldoni, O’Casey, Brecht et j’en passe. C’était le temps de l’embellie théâtrale marquée par une extraordinaire curiosité et une inextinguible soif d’apprendre. Puis, surtout, à partir de la fin des années 80, les choses ont sérieusement connu un dramatique déclin à tous les niveaux de l’activité théâtrale.

A.C: Est-il possible de sauver les choses aujourd’hui ? Ou plutôt, que pourrais-tu apporter au théâtre en Algérie en mettant en scène par exemple les pièces qui vous tiennent à cœur : Ruy Blas et Tartuffe ?

S.A.A : On m’a sollicité pour mettre en scène l’adaptation de Ruy Blas, réalisée par Rédha Houhou. Je suis très intéressé par le projet, même si le texte, Anbaça, devrait être revu, car il me semble qu’il est quelque peu tronqué et nécessite une réécriture et une réactualisation. Pour Tartuffe, qui est un projet qui avait fasciné Alloula et qui devait le partager avec moi. Je devais interpréter Tartuffe. Je réaliserais ce projet à la mémoire de Abdelkader Alloula.

A.C : Ce projet qui devait être produit avant votre départ en France a été interrompu et vous avez été obligé, juste après l’assassinat de Alloula, à quitter l’Algérie pour vous installer en France.

S.A.A : A quoi bon vivre de regrets et plonger dans l’univers incongru du regret. Il se trouve qu’aujourd’hui, je reprends ce projet, c’est l’essentiel. Une vie ne vaut rien, mais rien ne vaut la vie. Il n’y a pas de vie de rechange. Je ne peux avoir de regrets. J’ai vécu une autre expérience qui m’a permis de me confronter à d’autres écritures et à d’autres espaces. Tu sais, la mort n’est pas effrayante, elle l’est si la projection de soi n’est pas aboutie. Tout individu qui se projette dans une sorte d’espace future devrait aboutir à une sorte d’ouverture, d’extase. En Algérie, ce que je craignais, ce n’est pas la mort, mais le fait de vivre la mort au quotidien, une sorte d’ersatz de la culture de l’ordinaire.

A.C : Justement, que vous a apporté cette expérience française ?

S.A.A : Il faut que je vous dire qu’elle ne m’a absolument rien apporté en tant que formation dans la mesure où j’ai fait mes écoles en Algérie. Par contre, j’ai découvert d’autres textes et d’autres auteurs comme Koltès et Pirandello (revisité) montés par de grands metteurs en scène. Si j’ai trouvé ma place en France, c’est grâce à mes acquis antérieurs. On ne m’a pas fait de cadeau. C’est vrai, j’ai été confronté à d’autres expériences, d’autres intelligences et à de nouvelles approches théâtrales. Avoir toujours les mêmes partenaires, c’est sclérosant. Cette sortie du pays m’a permis de visiter des lieux ludiques extraordinaires, d’autres pays où j’ai joué comme le Canada, la Suisse, la Belgique, la France. J’ai appris comment fonctionne le théâtre dans ces contrées parce que le théâtre est une merveilleuse entreprise qui exige une remise en question perpétuelle et un travail infini. Le théâtre est avant tout une leçon d’humilité, une projection dans le futur, une courageuse découverte de soi et des autres et une mobilisation de toutes les énergies vitales. Je n’ai pas fait ce métier pour cachetonner. Si je l’ai fait, c’est parce que j’appréhende assez son pouvoir et aussi ses limites.

A.C : Le théâtre est donc, pour toi, une sorte d’aventure permanente, un renouvellement constant…

S.A.A : Oui, cela va de soi. L’expérience théâtrale est paradoxale, individuelle et collective à la fois, littéraire et scénique, éternelle et instantanée. C’est très complexe. Chacun porte sa vision, ses desseins. A l’époque de la décentralisation, on mettait toujours en avant l’esthétique théâtrale dans laquelle s’incruste le politique comme si le théâtre pouvait être réduit à l’action politique.

Tout le monde sait que depuis Aristote et sa « Poétique », le théâtre est pleinement travaillé par le politique, son essence est politique. Il faudrait lire les grands tragiques, Eschyle, Sophocle et Euripide. Pourquoi donc le surpolitiser ? Drôle de manière d’embastiller l’univers théâtral. Réduire le théâtre à sa dimension politique, c’est l’appauvrir, l’affadir, le rendre prisonnier de discours extérieurs et étrangers à sa vocation. Il faudrait savoir que le propre du théâtre, c’est le donner à voir. Le public, trop nourri de cinéma et de télévision, va au théâtre avec une image singulière, celle de redécouvrir ses constructions imaginaires. Nous sommes ainsi obligés de concevoir notre esthétique par rapport à la technique cinématographique. Mais cela ne veut pas dire que nous devrions être prisonniers des goûts et des attitudes du public. Cette paresseuse posture défigure le théâtre. Quand on dit , il faudrait répondre à l’attente du public et réaliser des pièces « comiques » ou des pièces purement « politiques », c’est soutenir une vision erronée et factice de l’attente du public. Ce choix est strictement politique. Ainsi, ces gens là nous demandent d’appauvrir notre discours pour être au niveau du public, infantilisé et méprisé par ceux-là mêmes qui cherchent à le rabaisser. C’est la même chose pour le cinéma et la télévision…

A.C : Tu viens d’évoquer le cinéma et la télévision. Quels rapports entretiens tu avec ces trois structures mitoyennes que sont le théâtre, le cinéma et la télévision ?

S.A.A : Je ne regrette pas d’avoir fait du cinéma et de la télévision. Je regrette certains films que je n’ai d’ailleurs pas vus. C’est grâce au cinéma et à la télévision que je me suis fait une petite place dans le cœur des Algériens. Le métier  incite l’acteur à cultiver un certain narcissisme et à saisir la pauvreté de l’univers artistique. Nous avons un sérieux problème d’écriture. Les bons réalisateurs ne sont pas légion.

A.C : L’Algérie a connu, à un certain moment de son histoire, des romanciers, des peintres et des poètes de valeur, mais semble trop pauvre, surtout ces dernières années dans les métiers du théâtre et du cinéma, c’est ce que j’ai compris de ce que tu dis.

S.A.A : Effectivement, les années cinquante, soixante, soixante-dix par exemple, ont connu une floraison de bons écrivains, mais le cinéma n’a pas vécu la même situation. L’Algérie peut-être fière d’avoir produit les meilleurs romanciers du Maghreb et du monde arabe. Très peu d’auteurs se sont intéressés au théâtre. Il y eut, certes, Kateb Yacine, Mouloud Mammeri, Dib mais sa pièce, « Mille hourras pour une gueuse » ne marque pas les esprits, sa thématique est assez obscure. « Le cadavre encerclé » de Kateb Yacine est plutôt un long poème dramatique. Nous l’avions joué en arabe littéraire, ce qui a obscurci davantage le texte, malgré une belle traduction. L’absence d’auteurs de théâtre a poussé des comédiens à écrire pour le théâtre, avec des fortunes diverses, certains avec beaucoup de bonheur comme Alloula, Kaki, Benguettaf, Dehimi, Fetmouche…

A.C : Si l’écriture dramatique te semble peu sérieuse, qu’en est-il, selon toi, de l’univers de la mise en scène ?

S.A.A : Je dois reconnaître que j’ai eu deux metteurs en scène ui m’ont beaucoup appris. Il s’agit de Mustapha Kateb qui m’a inculqué l’intelligence du texte et de Allel el Mouhib qui m’a enseigné le mouvement et le rythme. En alliant les deux expériences, je me suis fait une sorte de construction qui me permet de mieux appréhender la réalité scénique. Je ne peux oublier la rigueur de Ziani. Quant à mes rencontres en France, elles m’ont permis d’approcher de grands metteurs en scène européens. Mais il faut que je te dise que ce qu’on me propose ici, en France, ne m’enthousiasme guère. Il y a cette pensée cartésienne qui est parfois synonyme d’embastillement qui vous rappelle sans cesse vos origines. Acteur, je ne fais que me redire. Se redire, c’est ennuyeux. Mais cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas eu ici en France des choses intéressantes. Cette expérience à l’ étranger m’a ouvert la voie de la découverte d’autres univers dramatiques et de nouvelles conceptions de la scène. J’ai joué Novarina, Mateivisniec, Koltès et bien d’autres qui m’ont donné à voir une autre conception du monde et du théâtre.

A.C : C’est vrai que tu as toujours été fasciné par les nouvelles écritures, même si tu es aussi marqué par le répertoire classique, tu as été, à ma connaissance, le premier à monter en Algérie « En attendant Godot » de Beckett…

S.A.A : C’est vrai. L’artiste doit être toujours en quête de nouveaux styles, de nouvelles écritures et d’univers scéniques originaux. J’ai été le premier à avoir mis en scène Beckett que j’ai intitulé de façon prémonitoire « Fi intidhar el mehdi », partant de ces deux devises-phare : « malheur à un peuple qui a besoin de héros » (maxime brechtienne) et « malheur à un peuple qui veut attendre son salut d’un autre ». C’est pour cette raison qu’on m’avait dégommé de la direction du théâtre d’Annaba, parce que le théâtre est un instrument de combat. Je disais dans la pièce qu’un peuple ne doit son salut qu’à lui-même. Cette pièce a abordé des problèmes non abordés, tus, mais je l’ai fait, non pas dans une perspective didactique, mais en suggérant, en privilégiant la dimension spectaculaire, foncièrement théâtrale. La place de l’acteur était primordiale. J’ai toujours accordé une importance particulière au jeu de l’acteur.

A.C ; Justement, comment l’acteur devrait-il s’exprimer, révéler ses performances ?

S.A.A : Le talent n’est pas un mystère. Tout le monde peut-être talentueux. Un musicien a un outil, son instrument. Quel est l’instrument de l’acteur ? C’est son corps qui est le lieu d’articulation de toute son interprétation et d’un ensemble de gammes. Ce qu’a écrit l’auteur ne suffit pas à l’acteur qui doit nourrir et alimenter continuellement son imaginaire. Le comédien ne devrait pas être paresseux, il devrait toujours en quête de nouveaux savoirs. Rouiched me tançait souvent pour lui expliquer la distanciation et les jeux de l’écriture dramatique pouvant l’aider dans sa démarche dramatique.

A.C : Tu viens de parler de corps. En Algérie, abandonné, marqué du sceau de l’oubli, sclérosé, il semble peu agile, absent. Qu’en dis-tu ?

S.A.A : Nos acteurs ont un pressant besoin de formation. La médiocrité investit tous les espaces de la création. Ce qui est terrifiant, ce n’est pas la médiocrité en soi, mais c’est quand l’autorité se place en autorité, se drape des oripeaux de l’autorité. Les médiocres ne me dérangent que quand ils osent penser. Aujourd’hui, les structures théâtrales permettent un tas de niaiseries…

A.C : Qu’en est-il justement de l’entreprise théâtrale, notamment après la décentralisation ? Tu as vécu le parcours du théâtre en Algérie comme acteur, metteur en scène,  directeur du théâtre régional de Annaba et du TNA, ce qui te donne le droit d’apprécier l’expérience théâtrale.

S.A.A : Les structures régionales étaient obsolètes dès leur naissance. Nous n’avons fait que reproduire, sans aucune réflexion, quelques textes législatifs français qui n’ont pas été revisités. Il fallait les revoir, accordent plus de souplesse et de liberté à l’entreprise et à la création. Les textes d’aujourd’hui favorisent le fonctionnariat et négligent la dimension artistique. Actuellement, il faudrait recourir au mécénat, créer des lieux de théâtre en dehors des structures officielles devant être au service de l’œuvre, non pas au service des gens qui y travaillent.

Le système politique qui nous régit sent-il la nécessité d’avoir une culture libre et indépendante ou se contente t-il d’une culture de représentation ? C’est une question ouverte.

A.C : Que faut-il faire pour changer les choses ?

S.A.A : Les choses peuvent changer à partir de situations individuelles. La solution est individuelle.  C’est en laissant se confronter les expériences des uns et des autres et en permettant à ces expériences d’aller au bout d’elles mêmes que le meilleur s’imposera. Il faudrait multiplier les lieux, diversifier les points de vue. Nous avons un public. Ces expériences ne peuvent se faire qu’en présence du public, mais on ne doit pas lui faire totalement confiance parce que, parfois, il va vers la facilité. Tous les théâtres sont excentrés. Le centre de la ville s’est déplacé. Il faudrait donner aux structures théâtrale une certaine convivialité.



Un entretien avec Anouar Benmalek
L’actualité au cœur de l’écriture
Réalisé par Soumeya Merad

 
- Soumeya Merad : Une question un peu classique : Anouar Benmalek le mathématicien est-il le même Benmalek écrivain ? Comment interviennent ces deux mondes pourtant aux antipodes l’un de l’autre dans votre vie d’écrivain et de professeur ?
- Anouar Benmalek :  je ne souffre pas d’un dédoublement de personnalité, je vous rassure. Pour moi les deux activités essentielles de ma vie ne sont aussi éloignées. Puisque je suis à la fois mathématicien et écrivain et que je ne souffre d'aucune schizophrénie (j’insiste) bien  Au contraire, le mathématicien, habitué à ne pas s'en laisser conter, distingue sans trop d'efforts, les failles d'une construction romanesque. Oui, la littérature est le domaine du questionnement, de ce qui n'est jamais sûr, du doute en fin de compte, mais ce doute, pour donner naissance à une œuvre véritablement littéraire, doit être introduit, "construit" dans le texte de la façon la plus rigoureuse possible. En ce sens, imagination débordante et discipline de l'esprit ne sont plus ennemies, mais d'inestimables alliées au service de la littérature. Comme d'ailleurs de toute autre œuvre de création, les mathématiques en particulier .
- Soumeya. M Tous vos lecteurs serions curieux de savoir comment  se fait le partage de ces deux activité qui dans votre vie de tous les jours ?
- A. Benmalek : Evidemment je ne pourrai pas faire un exercice de math et comme pause j’écrirai quelques lignes !!! En fait dès mon jeune âge- d’ailleurs  maintenant que je suis ici   la ville natal de mon père et celle qui me rappelle mon enfance  les souvenirs  me reviennent et c’est émouvant- pour l’anecdote  je me  rappelle que pour mon père il ne fallait surtout pas faire ni une faute de grammaire ni une faute de conjugaison, et même pendant son absence il nous laisser un enregistrement d’une dictée. Donc vous voyer  il fallait deviner dès ce moment que je serai les deux à la fois. Pour ce qui de mon activité en tant que professeur je l’exerce plutôt l’après midi pour la littérature c’est autre chose.  Au fait  je ne suis pas un écrivain « rêveur », un roman pour moi c’est tout un projet une recherche, je  travaille généralement le matin pour écrire un roman je me consacre les première heure de la matinée  je m’enferme dans un endroit qui ressemble à un grenier, voilà je cherchais  le mot je suis un fonctionnaire de  la littérature. 
- Soumeya. M: Vous dites que vous êtes un fonctionnaire de la littérature, expliquez- nous votre vision de la littérature mais surtout de l’écriture 
- A. Benmalek :  Les grands moments de ma vie en tant qu'individu c'est le hasard qui en a voulu. Jamais je n'aurais pensé, par exemple, que j'irai vivre à l'étranger. Au fond, je n'ai pas été maître de ma vie. Le fait de vouloir écrire était pour moi une sorte de revanche contre ces événements qui m'ont fait quitter mon pays, qui ont fait que des gens autour de moi et que j'aimais beaucoup ont été tué. J'ai écrit pour dire que je gardais un peu de liberté. On a tous en Algérie été ballottés par les événements. J'ai essayé d'être libre, y suis-je parvenu ? C'est mon effort perpétuel, j'avais une parole qui avait coûté beaucoup à d'autres. La seule chose que je pouvais faire contre ce raz-de-marée d'événements était d'écrire ce que je pensais sincèrement, profondément. Ce n'est pas beaucoup. Mais savoir qu'on a essayé d'être libre ça vous console un peu .
- Soumeya. M : Donc  vous écrivez  essentiellement  pour témoigner 
- A. Benmalek : Non il n’y a pas que le témoignage dans mes romans. La littérature est le domaine de l’imagination, de  la passion et  fondamentalement le domaine du doute, du vague et de l'à-peu-près. Ecrire devient dès lors  difficile parce que les gens ne supportent pas que vous soyez libre. Je ne parle même pas du pouvoir mais des gens, honnêtes, qui ne veulent pas que vous abordiez certains sujets. La pression sociale est infiniment plus importante que celle du pouvoir. Parce que ce qui intéresse ce dernier est en fin de compte de garder le pouvoir. Mais les gens sont les premiers censeurs. Allez parler de religion… Cette liberté est difficile d'acquérir mais si on en a un bout, il faut en faire usage. 
 
- Soumeya.M:  Quel rapport entretenez-vous avec l’exil ? 
- A. Benmalek : Partir. Partir a été, pour moi, le moment le plus terrible de ma vie et en même temps celui qui m'a éveillé à une certaine idée de l'écriture. J'écrivais en Algérie mais je ne savais pas que c'était aussi important pour moi.
L'exil est parfois, souvent, toujours, douloureux, mais est nécessaire pour secouer les préjugés qu'on avait, qu'on a, et qu'on traîne toujours avec nous. A tout écrivain doit être imposée une période d'exil. En exil, l'écriture vous fait une espèce d'une batterie de rechange. C'est pour cela que je dis que l'exil était nécessaire à l'écrivain car il sort de ce carcan. On découvre une société dure, parce que la société occidentale est dure, parce qu'elle n'a pas ce qui fait si chaud au cœur en Algérie qui est la fraternité. Atteindre l'âge adulte, c'est découvrir que, avant d'être frères, nous sommes d'abords citoyens et que la fraternité telle que nous la pensons est souvent de la servitude. Je suis frère de celui qui est dans le pouvoir ou dans l'opposition 
- Soumeya.M : Quels sont les liens qui vous attachent désormais avec votre pays ?
- A. Benmalek : Je ne peux pas ne pas revenir pour visiter mon pays et à chaque fois c’est l’émotion ; le retour vers mes racines ma patrie est tout à fait  naturel. Je suis venu il y a deux ans et je suis revenu cet été. Mais ça reste insuffisant. Dès qu'on s'absente un peu, les choses changent tellement vite. Émotionnellement assez dur. Des choses importantes se passent un sentiment d’étrangeté dans ton propre pays c’est un peu…mais pour quelqu'un qui écrit, le sentiment, de cette étrangeté est important. Je crois que, de temps en temps, il faut s'abstraire en allant ailleurs. Le problème qui reste ici est celui du concret. Partir à l'étranger c'est découvrir qu'écrire est aussi un métier. A côté du fait d'écrire, il y a l'éditeur qui est un vrai éditeur… Ce que j'aimerais qu'il y ait en Algérie, c'est l'arrière-fond culturel et professionnel qui permet d'écrire. Ça vient petit à petit. C'est encore quelque chose qui est à attendre. A long terme.
- Soumeya. M : Parlons plus en détails de vos romans mais surtout des Amants Désunis ? Dans ce roman il y a une sorte de démythification de l'histoire. Vous partez de la guerre de Libération  pour aboutir au terrorisme islamiste Vos appréciations ?
- A. Benmalek : Dans mes livres, je ne me donne jamais pour but principal de démythifier l'histoire. Pour moi, quand cette démythification se produit, c'est en quelque sorte un dégât collatéral du travail romanesque. Quand je commence à penser à un roman, c'est d'abord l'envie et le plaisir de raconter une histoire qui prédominent, avec de " vraies " gens aux prises avec leurs lâchetés, leurs haines, leurs amours, leur bonté aussi. Raconter une histoire pour moi, c'est voir comment des gens ordinaires réagissent face à des circonstances qui peuvent être extraordinaires. Un roman, c'est d'abord une expérimentation de vie : je ne triche donc pas avec le contexte du roman. Si ce contexte est celui de l'Algérie, par exemple, alors ce contexte même est parfois si terrible qu'il ne peut pas passer au second plan. Je parle donc beaucoup de l'histoire dans mes histoires, mais souvent pour être moi-même stupéfait de mon ignorance. L'histoire de notre pays est un matériau romanesque prodigieux, surtout si on ne se laisse pas paralyser par le " politiquement correct "
- Soumeya. M : Vous considérerez-vous comme écrivain universel ? 
- A. Benmalek : Il est vrai que je ne choisi que les histoires des Histoires, je parle des  insurgés de la fin du XIXe siècle qui se sont battus pour la liberté contre l'occupant français est un exemple extraordinaire d'héroïsme, mais elle prend un relief particulier quand on apprend que ces mêmes insurgés ont pu s'allier à l'armée française en Nouvelle-Calédonie pour traquer les rebelles canaques! Dans mes romans, je parle d'êtres humains et ces insurgés algériens ont démontré qu'ils avaient tous les attributs de l'humanité, sa grandeur et ses faiblesses également. La guerre d'Algérie, elle aussi, ne doit pas se raconter en noir et blanc. Guerre juste par définition, elle a libéré les Algériens de l'oppression coloniale mais, dans une certaine mesure, elle contenait en germe les raisons d'une autre oppression, celle de l'appareil bureaucratique du FLN sur l'Algérie indépendante. Parler de l'épopée de la libération, du courage sans mesure des maquisards algériens ne peut pas, pour un romancier, se faire sans évoquer tel ou tel événement abominable, par exemple le massacre de Mellouza, ce village dont tous les habitants, enfants, femmes, hommes, ont été tués dans des conditions atroces pour des " raisons politiques " par ceux-là mêmes qui étaient censés les libérer. Un roman qui se donnerait pour but d'occulter les réalités déplaisantes manquerait de la vérité de la vie, qui est à la fois sale et belle. Le lecteur algérien est un lecteur exigeant ; il ne supporte plus qu'on lui mente, il a appris à être suffisamment adulte pour tout accueillir : l'ombre et la lumière, l'ignoble et le sublime. Le prix qu'il a payé pour ce statut de citoyen adulte a été épouvantablement élevé, que ce soit hier avec le colonialisme ou aujourd'hui avec la dictature molle et corruptrice du Pouvoir ou la barbarie intégriste.  

- SoumeyaM : Et la place de la société, nous avons l’impression que vous êtes enraciné  dans l’engrenage de la vie et des évènements algériens 
- A. Benmalek : Je pense que l’enracinement  se dévoile d’une manière inconsciente parfois, par amour du pays. pour moi le se doit de dire la vérité .le roman, quand il est sans concessions, contribue à une attitude critique vis-à-vis des idées toutes faites et des caricatures qui remplacent, chez nous, une approche à bras-le-corps de la réalité. Surtout quand cette réalité est déplaisante ou douloureuse. Et, dans l'histoire de notre pays, la douleur est omniprésente ! La littérature, quand elle n'est pas stipendiée au service des pouvoirs en place ou d'une idéologie totalisante, ne remplace pas évidemment l'histoire ; elle sert seulement à rappeler que l'homme, s'il est capable d'être magnifique, cède trop souvent aux côtés sombres de l'âme humaine. La mesquinerie et l'ignominie sont plus souvent au rendez-vous chez n'importe quel peuple que l'héroïsme et la magnanimité. Et l'Algérie ne fait pas exception ! On a tellement menti dans notre pays, nous avons tous tellement accepté qu'on nous mente qu'une cure de vérité est une obligation ardente pour l'Algérie. Le roman peut y contribuer à sa manière et à sa toute petite échelle. 
- Soumeya. M: Revenons aux  personnages,  comment voyez-vous vos personnages qui, rappelons-le, présentent souvent cette image horriblement sanguinaire ?
- A. Benmalek : Mes personnages sont avant tout des êtres humains. Quand notre société combattait ceux qu'elle considérait comme des oppresseurs étrangers, les idéaux étaient clairs. Ils consistaient au fond à retourner contre les colons leurs propres slogans. Malgré des erreurs tragiques, le combat était limpide : devenir des citoyens libres, fraternels et égaux, quels que soient, au moins dans les textes, la religion, le sexe ou l'origine ethnique. A cette époque, l'étranger n'était pas consubstantiellement un ennemi. Il ne le devenait que s'il s'opposait à la revendication d'indépendance des Algériens. La lutte de libération a été malgré tout une lutte d'inspiration universaliste. Ce n'est plus le cas avec l'intégrisme : pour lui, celui qui ne pense pas de manière orthodoxe est pire qu'un ennemi, c'est un déchet qui ne mérite pas la moindre compassion. Au contraire, c'est un devoir religieux de le faire souffrir au maximum. Les personnages insoutenables de cruauté qui apparaissent dans tel ou tel roman algérien ne sont malheureusement que le pur reflet de la cruelle réalité de notre histoire présente. 
- Soumeya. M : Dans Les Amants désunis, deux personnages sont nés et morts. Ils n’ont existés que par leurs prénoms, Mehdi et Mériem, qu’est ce qui a motivé le choix des prénoms ? S’agit-il d’une connotation religieuse ? 
- A. Benmalek : Vous savez quand j’écris un roman, une fois le roman terminé je n’ai qu’une seule idée en tête c’est de l’oublier et passer à un autre roman, un autre projet. Donc pour ce qui est des choix des prénoms je ne saurais vous répondre. 
 
                        Entretien réalisé par Mme Merad Soumeya



ENTRETIEN AVEC LE POETE, AMIN KHAN
Le colporteur des mots, la poésie et la politique
Par Ahmed CHENIKI
Amin Khan (ou Khene, de son vrai nom) qui vient de recevoir ce 6 décembre à Paris le prix de l’académie française est un poète qui écrit depuis sa tendre enfance. Il est marqué par des voix poétiques qui ont profondément investi l’art d’une charge émotionnelle et d’une force politique indéniable : Baudelaire, Rimbaud, Hikmet, Aragon, Darwish…Ses vers produisent une sonorité associant des paroles venues de partout et des disciplines artistiques comme la musique et la peinture qui apportent à sa poésie une extraordinaire fraicheur.
Auteur de recueils poétiques édités en Algérie (Colporteur , Les mains de Fatma) ou a l’étranger (Archipel cobalt et Algerian Blues), Amin Khan dont le nom figure dans l’anthologie poétique élaborée par Tahar Djaout évoque, dans cet entretien, l’état de la poésie, les jeux culturels et la situation politique. Entretien
 
Ahmed CHENIKI : « Arabian Blues » est un hymne à l’amour, et à la musique qui semble d’ailleurs structurer vos poèmes. Comment travaillez-vous vos textes ?
Amin Khan :Je crois que la poésie est essentiellement l’expression de la solitude primordiale du poète, mais au-delà, celle de tous les humains dotés de conscience. Et l’amour est la source, la substance et l’identité du lien qui me lie au monde, l’amour de certaines personnes, de certains lieux, de certaines idées, de certaines valeurs, de certaines mémoires, de certains rêves, de certaines illusions... L’amour de l’Algérie, de son histoire et de ses paysages, l’amour de l’Algérie, réelle et fantasmée, est ainsi, depuis toujours, une source majeure, et constante, de ma poésie.
« Arabian Blues », paru cette année, est un livre composé à Alger dans la seconde moitié des années 80… C’est une prière silencieuse… Devant le délitement du pays dans les années 80, devant l’accablement des malheurs sur la société algérienne brisée dans son élan, devant donc le spectacle lamentable de la régression morale, intellectuelle, spirituelle, culturelle, sociale, économique, politique de cette époque, que pouvaient dire ces poèmes, sinon une prière silencieuse, une sorte de blues, un blues de nous autres…  
Quant à la musique, elle est pour moi une frustration, une source d’inspiration et une contrainte impérieuse. La frustration d’un amoureux de musique qui aurait voulu pouvoir s’exprimer par la musique. Une source d’inspiration, plus importante d’ailleurs que la littérature et la poésie. Elle est aussi une contrainte évidente, car le poème n’existe véritablement que par son rythme, sa musicalité, sa voix, le respect cohérent, total et absolu du sens et des sons, et le respect du silence…
Ainsi, le texte poétique est l’aboutissement d’un processus à la fois organique et conscient, d’un chaos émotionnel et d’une certaine rigueur intellectuelle, d’un travail artisanal et d’une respiration. Mais je n’ai pas de technique ou de rituel d’écriture. Je passe par de longues périodes de silence et puis par des moments de transe. Et j’ai, le plus souvent, l’impression de n’être, en réalité, qu’un instrument de la poésie, comme le serait, pour la musique, un instrument de musique, un tambour ou un saxophone...
A.C : Dans la préface d’Arabian Blues, René Depestre évoque la mise en œuvre d’« une expression elliptique et dépouillée à divers héritages transnationaux et transculturels ». Justement, quels sont les poètes qui vous ont marqué ?
A.K : J’ai commencé à écrire des poèmes enfant, à l’âge de dix ans, sans rien connaître de la poésie que quelques « récitations » qu’on apprenait à l’école primaire. Mais, enfant, j’étais extrêmement sensible à la musique, et aussi à la musique des mots tels que dits par elle, dans les contes et récits de ma grand-mère maternelle qui ne savait ni lire ni écrire, mais qui avait l’esprit et le talent d’un poète authentique.
Puis, à l’adolescence, au lycée, j’ai pris connaissance de textes qui m’ont ouvert l’esprit, et qui ont aussi, d’une certaine façon, « légitimé » à mes yeux mon activité très personnelle, quasi-secrète, intime, d’écriture de la poésie. Si, à cette époque, j’ai aimé Baudelaire, Rimbaud et d’autres poètes, c’est la lecture de « Nedjma » de Kateb Yacine qui m’a littéralement enflammé. Kateb me montrait la voie ! Il montrait le pouvoir de la poésie d’aller à la racine des terribles sentiments humains,  contraires, contrariés, jusque dans les zones de l’expérience et de la mémoire où ils sont inextricablement liés. Il montrait un sentier à travers des ténèbres enflammées. De plus, il s’agissait d’un écrivain algérien ! Sublime motif de fierté, et d’espoir !   
Plus tard, j’ai découvert Lorca, Neruda et Nazim Hikmet, qui ont confirmé mon gout pour la poésie vraie, la poésie lumineuse, la poésie de la chair et du sang des hommes et des peuples, la poésie du combat pour les valeurs essentielles de l’humanité. Poésie qui va au fond des choses, avec des mots simples, avec une clarté de point de vue, une poésie capable de construire sa pertinence, sa valeur, sa beauté, son sens, son identité, en dehors des discours établis, qu’ils soient idéologiques, politiques, littéraires ou poétiques.  
A.C :  La poésie d’Amin Khan, depuis les premiers textes (« Colporteur », « Les Mains de Fatma » et surtout « Vision du Retour »), est l’expression d’une solitude et une sorte d’association syncrétique de vérités apparemment contraires comme la vie et la mort, le désenchantement et l’espoir, par exemple. Qu’est-ce qui, justement, vous incite à construire cet univers poétique ?
A.K : Je crois que la contradiction est l’essence de toute chose, de toute chose humaine en particulier. Lorsqu’on ambitionne d’approcher la « vérité » dans un poème, je crois qu’il est impossible de se dérober à la nécessité de se confronter à l’appréhension et à la connaissance de la contradiction, puis de tenter de la restituer de façon intelligible à la raison et à l’émotion du lecteur, à commencer par le premier lecteur qu’est le poète lui-même. Je crois qu’à force de rigueur et de lucidité, à force de refuser la complaisance, la facilité, les clichés, la forfanterie, le narcissisme, les postures conventionnelles, les tournures peut-être plaisantes, mais souvent creuses, le poète peut éventuellement parvenir à exprimer, parfois, une « vérité » qu’il n’est plus alors seul à percevoir ou à comprendre. Il parle alors aux autres, et il en est entendu. Cette rencontre, quand elle a lieu, peut intervenir, exceptionnellement, dans la proximité du temps et de l’espace, mais plus probablement, dans la distance du temps et de l’espace. 
         Quant à la solitude, je crois qu’elle est nous est commune à tous. Seulement, il en existe différentes consciences, et différentes façons de la vivre et de la supporter, et, parfois, d’en faire un moteur, une arme, un outil créatif... Et lorsque la poésie ambitionne d’approcher autant que possible la « vérité », elle ne peut faire l’impasse sur la solitude, sur cette dimension essentielle de la condition humaine…
A.C :  Déjà, à travers les titres de vos textes, on sent que les derniers recueils constituent une rupture avec les premiers : « Archipel Cobalt », « Arabian Blues ». Peut-on parler de continuité ou de rupture ?
A.K : En réalité, il n’y a pas de rupture. Mes textes poétiques, titres compris, sont animés par un même esprit, une même volonté, une même vision, qui se précise, au fur et à mesure du temps et de l’expérience.
A.C : Vos derniers regards mettent en scène la solitude, le désenchantement, mais, paradoxalement, l’espoir est toujours présent, comme si nous étions en face de deux univers thématiques, de deux langues qui n’en font, à la fin, qu’un. Qu’en dites-vous ?
A.K : C’est le cas, en effet. Cela est d’autant plus vrai que, du fait des aléas de la vie et de l’édition, mes publications sont irrégulières et ne respectent pas la chronologie de l’écriture des textes. Par exemple, comme je l’ai dit tout à l’heure, ma publication la plus récente, « Arabian Blues », est un texte qui date de la fin des années 80, alors que cette publication a été précédée en 2010 par celle d’ « Archipel Cobalt » écrit des années plus tard, en 1995. Entre ces deux livres, il existe un inédit, « Jours amers », qui date de 93/94. Mais, finalement, peu importe, puisque depuis le début, la démarche est la même... La solitude, oui, définitivement. Le désenchantement, non, car je n’ai pas le souvenir d’avoir jamais été vraiment enchanté. L’espoir, oui, mais un espoir raisonnable. Une espérance obstinée plutôt…
A.C : La désillusion et le désenchantement marquent le paysage poétique des années 70, notamment le groupe animé par Jean Sénac. Peut-on parler de points de rencontre ?
A.K : Je ne sais pas si cela est dû à la différence d’âge de quelques années entre les poètes de ce groupe et moi, ou bien à une différence de point de vue et d’appréhension de notre environnement de l’époque, mais dans les années 70, j’étais, pour ce qui me concerne, porté par une profonde confiance dans la capacité de la société à triompher des obstacles qui commençaient à apparaître sur le chemin d’une Algérie libre et indépendante, en développement rapide. Le développement du pays dans les années 70 était certes chaotique et contradictoire, mais il était réel, dans l’éducation et l’industrialisation notamment. Et les « contradictions du développement », on pouvait raisonnablement espérer qu’elles se résoudraient dans un avenir prévisible en faveur des Algériens les plus pauvres, les plus démunis, les plus défavorisés, en faveur des paysans, des travailleurs, des chômeurs, des illettrés, des femmes, des jeunes, des intellectuels, des artistes, et des poètes ! Pour moi donc la « désillusion » intervint plus tard, dans les années 80.
Une autre différence peut-être, est que, pour ma part, je n’ai jamais eu d’illusion sur la nature ou la portée politique immédiate de la parole poétique... Il y a très longtemps que le poète ne porte plus de majuscule, qu’il n’est plus le chantre imprégné de la gloire qu’il chante, le coryphée qui concentre l’attention et l’écoute des élites et du peuple, le héraut attendu et respecté par les multitudes, le porteur du chant général, le concurrent des prophètes, le phare de la cité…
A.C :  En effet, la poésie aujourd’hui semble en crise, un peu partout dans le monde, notamment dans le domaine de l’édition. A quoi est due, selon vous, cette situation ?
A.K : Le statut de la poésie dans une société dépend d’une foule de facteurs… Toutefois, aujourd’hui le facteur fondamental de la marginalisation extrême de la poésie est, à mon sens, la domination brutale qu’exerce l’argent sur le monde, ainsi que la concentration des médias détenus par les grandes puissances d’argent qui forment et nivellent sans relâche et sans nuance, sans pitié, sans aucun souci du bien ou du mal, l’opinion des millions et des milliards de lecteurs ou d’auditeurs  potentiels de poésie. Aujourd’hui, l’argent exerce une hégémonie dictatoriale morbide, désastreuse sur les gouts et les comportements des gens, et ce, sur la quasi totalité des pays et des cultures de la planète. L’impact du pouvoir de l’argent sur la culture, sur la littérature, sur la poésie, se traduit par un paysage éditorial plutôt plat, conformiste, malgré les fausses audaces et les fausses libertés qui servent en fait le grand mécanisme de l’aliénation et de la consommation, par une activité « culturelle » frénétique et multiforme mobilisée à empêcher l’émergence d’une pensée réellement critique, c’est-à-dire capable de bouleverser le statu quo. Le pouvoir absolu de l’argent, dans ses différentes incarnations, sur l’édition de la littérature tend à façonner le lecteur en consommateur passif de l’écrit de la même façon que la télévision façonne son attitude passive d’absorbeur d’images, de slogans, de mensonges… Or la poésie est, par essence, une insurrection contre l’ordre oppresseur de la bêtise, de l’ignorance, du conformisme de la pensée et de l’aliénation.  
A.C : En Algérie également, la poésie, aussi bien en Arabe qu’en Français, contrairement au bouillonnement des années 70, connait une certaine régression. Qu’en dites-vous ?
A.K : L’Algérie n’échappe pas au mouvement du monde. Les mêmes causes produisent les mêmes effets. La poésie, la littérature, la qualité de l’expression artistique, les performances sportives, les pathologies dans la population, toutes ces choses sont liées à la nature de la dynamique sociale en œuvre… Gabriel Garcia Marquez dit quelque chose comme « Pour bien parler de la tristesse, il vaut mieux se sentir en forme » ! Quand une société se sent mal, ou plus précisément, lorsqu’elle est malade, elle n’est pas encline à produire du lyrisme ou de la performance… La régression qu’on peut éventuellement constater aujourd’hui, il faut d’abord la relativiser, car il existe des voix poétiques en Algérie qui ne sont pas nécessairement connues, mais qui existent. Et puis il ne faut pas oublier que la poésie ne s’exprime pas seulement sous la forme de textes. Elle est aussi la substance d’autres formes d’expression artistique. La poésie fait partie de la « nature humaine » et de la respiration naturelle de toute société. Mais il est vrai que l’état actuel de la poésie chez nous reflète, par sa marginalité notamment, le profond malaise qui s’est emparé de la société algérienne depuis une trentaine d’années.
A.C : Souvent en France, on insiste plus sur l’aspect politique, occultant souvent le côté littéraire, comme si l’Algérie devenait un véritable fonds de commerce pour de nombreux écrivains. Qu’en dites-vous ?
A.K : Cela revient à ce qu’on évoquait plus tôt, à savoir la soumission de la littérature aux canons de la domination de l’argent, de l’idéologie dite libérale, des balivernes sur « la fin de l’histoire », de la confusion des victimes et des bourreaux, de la culture de l’eau tiède et des sirops exotiques, des poncifs et des clichés néocolonialistes, depuis plus d’une génération...  Il est vrai que le fardeau de l’idéologie dominante a été en partie transféré sur de nouvelles épaules, parfois « indigènes »... C’est la règle du jeu. Mais tous ne succombent pas aux attraits de la servitude ! La vérité est un combat perpétuel. C’est les jurés anonymes de l’Histoire – et de la Littérature - qui jugeront.
A.C : Vous suivez, j’en suis convaincu, l’actualité de la culture dans notre pays où l’on semble réduire un projet possible à l’organisation incessante de festivals. Qu’en pensez-vous ?
A.K : Les festivals sont une bonne chose dans la mesure où ils peuvent éventuellement apporter du dynamisme dans la vie culturelle, des opportunités, un accès, même s’il est ponctuel... Mais il est vrai qu’aujourd’hui il y a un monde entre l’immense potentiel culturel de l’Algérie et la réalité. Le règne de l’argent s’accompagne partout dans le monde du règne des apparences, du circonstanciel, du politiquement rentable. Certains dans notre pays considèrent la culture comme quelque chose de secondaire ou de superflu. Alors que, bien au contraire, la culture est la condition primordiale de l’existence d’une société, d’un Etat, d’une nation. La culture est la substance même de l’identité d’un peuple. Elle est ce qui lie les individus et les communautés dans le désir de vivre ensemble, dans la volonté d’un destin commun.
         Aujourd’hui, la culture devrait être considérée comme un chantier prioritaire, non seulement de l’Etat, mais aussi de la société, des citoyens, de tous et de chacun. Le potentiel culturel immense de l’Algérie résulte fondamentalement de son histoire complexe et tourmentée. Or cette histoire n’est pas connue. Et l’ignorance de l’histoire est la garantie de la poursuite de l’aliénation et d’une course erratique, aveugle, confuse, désespérée, vers l’abîme. Par ailleurs il faut être conscient que l’étude, la connaissance et l’appropriation de l’histoire, est non seulement une œuvre de longue haleine, mais aussi une entreprise qui requiert la liberté, la liberté de penser, la liberté de s’exprimer...
C’est là que je verrais aujourd’hui deux urgences nationales : Un effort massif d’investissement dans la recherche historique et la diffusion du savoir historique dans la société, y compris dans le recueil et la préservation de notre patrimoine dans toute sa richesse et sa diversité et, parallèlement, la mise en place des conditions d’exercice d’une réelle liberté de penser et de créer dans le pays.
A.C : À ce propos, comment évaluez-vous les jeux politiques en cours en Algérie et quelle analyse faites-vous de la situation ?
A.K : En 50 ans l’Algérie a vécu, en accéléré, un concentré d’expériences politiques contradictoires, des hauts et des bas, des succès et des tragédies, des élans de progrès et des inachèvements… Aujourd’hui, en conséquence, la situation politique est d’une extrême complexité. En schématisant, on peut toutefois distinguer, notamment à la lumière du soi-disant « Printemps arabe », un double problème fondamental : l’absence d’efficacité et l’absence de légitimité des institutions. L’absence d’efficacité des institutions est attestée par l’état du pays : une économie artificielle, la corruption, la violence, la criminalité, le naufrage de l’administration, de l’école et de l’université, la dégradation de la santé de la population, etc.… On peut arrêter la liste. Le tableau est connu. Pourtant nous connaissons tous de nombreux Algériens compétents et intègres, activement engagés dans les différents domaines de la vie nationale. Force de constater alors que ces Algériens-là, quelque soit leur nombre, leur métier, leur position sociale, leur opinion politique, leur capacité d’enthousiasme et d’optimisme, se retrouvent à vivre, à travailler, à batailler, à contre-courant du « système » actuel…
Un tel système puise sa force dans la jouissance effrénée de la rente, hors de tout contrôle politique réel. Or un tel contrôle ne peut être exercé efficacement que par des institutions encore plus fortes que le système qui s’est constitué par la mainmise d’un groupe sur la rente, des institutions fortes de leur légitimité, la légitimité que confère le peuple à ses représentants librement choisis.
                              ENTRETIEN REALISE PAR AHMED CHENIKI


Entretien avec Hamma Méliani
Le théâtre, l'émigration et les jeux identitaires

Par Ahmed CHENIKI

Hamma Meliani est un extraordinaire touche-à-tout : théâtre, cinéma et écriture. Sa soif de connaître fait de lui un homme de théâtre atypique mettant en relation plusieurs arts et plusieurs disciplines, comprenant que le théâtre est le lieu d'articulation de nombreux savoirs. 
Ce n'est pas sans raison qu'il s'exerce au cinéma, au théâtre et à l'écriture littéraire qu'il enrichit sérieusement par la convocation des sciences sociales. Il a d'ailleurs un DESS en sciences politiques. Sa formation à l'école d'art dramatique de Bordj el Kiffan a prédestiné Meliani dans une sorte de processus le menant du cinéma et la télévision à une profonde réflexion sur les questions de l'émigration. Après avoir réalisé des films et des documentaires pour l'ex-RTA, il décide de quitter le pays pour s'installer en France où il n'arrête pas de se former en s'inscrivant dans des écoles de théâtre et de cinéma ou à l'université avant d'ouvrir en 1979-80 sa propre école de formation, L'Aspic, dotée d'un atelier expérimental, structure sollicitée en France par de nombreuses municipalités et espaces culturels et théâtraux. Auteur de plusieurs textes dont certains ont été mis en scène par ses soins en Algérie, dans les théâtres régionaux d'Oum el Bouaghi (L'amour à mort, 2011), de Tizi Ouzou (Lamento pour Paris, 2011), au TNA (Le rêve du père, 2011) et à Saida (Entre feu et cendres, 2012), Hamma Meliani, 62ans, plus d'une vingtaine de mises en scène à son actif, passant du théâtre pour enfants à la marionnettes, en n'oubliant nullement le comique et le tragique, a été celui qui a permis de faire connaitre les merveilleux textes dramatiques (« La république des ombres » et « Le temps des araignées » créés au théâtre des Amandiers à Paris) d'un poète et journaliste, décédé il y a quelques années, oublié en Algérie, Ahmed Azegagh. Dans cet entretien, il nous parle du théâtre en milieu immigré qui a connu d'extraordinaires éclaircies à partir de la fin des années 60 et du début des années 70. Il évoque le contexte sociopolitique, ses grandes tendances et ses diverses manifestations. 
 
 
 
 
 
. 1-Quand on parle de théâtre de l’immigration, on pense spontanément aux années 70.
Hamma Méliani : En effet, c’était pendant les années 70 que l’expression théâtrale de l’immigration avait commencé de s’exprimer. La France n’était plus celle de l’ère coloniale. L’Algérie devenue un pays souverain agitait les mouvements de libération du tiers-monde, proposait un nouvel ordre mondial et préparait la nationalisation des puits de pétrole. Après le traumatisme de la guerre d’Algérie, Mai 68 avait insufflé un rêve de justice et de liberté à la société française. C’était l’époque des slogans, pour n’en citer qu’un : « Français Immigrés, même patron, même combat !».  Avec comme crédo la dialectique marxiste, syndicats, partis de gauche, maoïstes, autonomes, et autres groupuscules révolutionnaires passaient au crible le comportement, la mentalité et la morale « judéo-chrétienne ». La France bouillonnait ! De partout surgissaient des groupes de théâtre, des cinéastes, des peintres ; des fanzines circulaient entre les mains des militants. Des radios pirates inondaient les ondes. On débattait de la lutte des classes, du racisme, du féminisme, de la situation scandaleuse des immigrés. Un vent de fraternité soufflait alors sur la mauvaise conscience des racistes, des machistes, des militaristes et des patrons. Toute l’Europe bouillonnait en ce temps-là entre racistes et antiracistes. De même le mouvement féministe s’imposait lui aussi en force politique. Le rapport des français avec les algériens avait changé en partie
2 - C’est durant cette période justement que vous avez entamé votre expérience dans cet univers.
Hamma Méliani : J’arrivais à Paris en provenance d’Algérie d’où je vivais un autre bouillonnement entre révolution agraire, gestion socialiste des entreprises et volontariat estudiantin. Je venais juste de réaliser « Genèse » un long métrage sur les luttes sociales en Algérie, produit grâce aux services cinéma de l’armée nationale populaire, là où une année auparavant j’avais accompli mon service militaire. Ce film, une fiction underground fut tourné en six jours avec l’aimable et bénévole participation de mes camarades de l’école de Bordj Elkiffan : Zahir Bouzerar, Said Benselma, Boualem Benani, Fethia, Makhlouf Boukrouh, Ahmed Mazouz et tant d’autres avaient participé à cette aventure qui m’a valu de quitter le pays pour l’émigration. Une fois en France j’oscillais entre la réalisation cinématographique et la pratique théâtrale mais l’agitation sociale et l’urgence d’une action artistique pour représenter et défendre la communauté maghrébine contre tous les excès racistes, au travail et dans la rue, nous avaient poussés à réagir ; chanteurs, musiciens, comédiens tous amateurs mais bons artistes. Et c’est ainsi qu’on a commencé de parler de théâtre de l’immigration.
3 - Quelles sont les conditions sociologiques, politiques et artistiques qui ont permis l’émergence de ce théâtre ?
Hamma Méliani : Giscard était au pouvoir, la droite et les forces de police n’étaient pas tendres avec les immigrés et encore moins avec les étudiants étrangers non boursiers. On jouait au chat et à la souris en prenant tous les risques. Avide de tout savoir et de tout faire je participais aux évènements artistiques qui le plus souvent se passaient dans les centres Sonacotra, devant des piquets de grévistes, dans les cités universitaires, les associations antiracistes ou culturelles. Tous ces évènements artistiques portaient un élan de solidarité et de soutien aux travailleurs immigrés. La société française était divisée. Il y avait les racistes, les patrons esclavagistes et ceux qui luttaient pour un monde meilleur ; tout comme aujourd’hui d’ailleurs. La guerre du Vietnam faisait rage. Le Chili était en ébullition. Le flux migratoire des pays du sud apportait de nouveaux migrants à la métropole : étudiants, travailleurs maghrébins, africains, portugais, réfugiés politiques chiliens et asiatiques naufragés des boat-people.  Un mouvement anti-impérialiste armé naissait alors pour mener une révolution mondiale et tordre le coup  à la finance internationale, au patronat,  aux militaristes, aux marchands d’armes, aux colons israéliens qui martyrisaient le peuple palestinien, aux américains qui persistaient dans leur action de déstabilisation des états progressistes en Amérique du sud et ailleurs. En Allemagne d’abord après l’assassinat de Rudy le rouge, la Fraction armée rouge allemande faisait parler d’elle, puis en Italie les Brigades armées rouges enlevaient Aldo Moro, en France Action directe ciblait des officiers et des marchands d’armes, la Résistance palestinienne de son côté aidait l’IRA et ces mouvements dans leur formation paramilitaire. L’Armée rouge japonaise étouffée dans l’œuf avait participé à ces  actions mondiales contre l’impérialisme jusqu’à l’arrestation du jeune Furaya à l’aéroport de Lod en Israël alors qu’il détournait un avion. Je ne vais pas citer tous les groupuscules révolutionnaires d’Espagne, d’Amérique et d’Asie qui secouaient les peuples du monde. Carlos avait détourné un avion vers Alger. Néanmoins c’était dans un contexte de suspicion et de crainte que vivait l’émigration algérienne. C’était l’époque où la police pouvait contrôler votre identité n’importe où et n’importe quand. Le soir, les cafés algériens qui étaient si nombreux à Paris connaissaient bien le sens de « l’opération coups de poings », les flics y faisaient des rafles et tabassaient à coups de poings les clients, généralement des Maghrébins. Dans les cités de banlieue, les fenêtres étaient devenues assassines ; on tirait sournoisement sur les mômes aux cheveux frisés qui jouaient dehors. Des assassinats ont été commis un peu partout dans l’hexagone. De scandaleuses bavures policières se répétaient. C’était pendant cette période à la fois révolutionnaire et répressive que le premier acte du théâtre de l’immigration se faisait voir et entendre ; dénonçant l’exploitation au travail, le racisme assassin et la répression policière. Ces thèmes étaient joués d’abord sous forme d’agit-prop puis la dramaturgie a évolué à travers l’improvisation et l’écriture de sketchs, de courtes scènes, reflétant l’évènement du moment.
4- Comment avez-vous découvert ce théâtre ? Dans quelles conditions aviez-vous commencé cette expérience ?
Hamma Méliani : Le festival de théâtre des immigrés était le révélateur. Il avait joué son rôle dans la communication devant un public nombreux et varié. Il a fait connaître des gens et permit des rencontres et des retrouvailles entre artistes maghrébins et français. Le festival ne signifiait pas pour autant que le théâtre des  immigrés fonctionnait avec des statuts, ses artistes, sa trésorerie et sa valeur marchande. C’était l’expression dramatique d’une identité qui se manifestait le plus souvent dans des lieux alternatifs. Le théâtre des immigrés n’avait pas de sanctuaire ni d’outils de travail, ni scène ni coulisses. Il s’exprimait partout où c’est possible même dans la rue, parfois drôle, parfois émouvant, dénonçant les travers d’une société injuste. Tout comme d’ailleurs le faisait chaque jour le regretté Aguyguy Mouna place de la Sorbonne. Debout sur un cageot, des colifichets et des slogans collés sur sa veste comme des médailles et des labels, il haranguait la foule avec ses discours politiques acerbes et plaisants. C’était un modèle de théâtre de contestation comme le pratiquait en Italie mais professionnellement Dario Fo et sa compagne Franca Rame devant des publics plus importants et dans des lieux appropriés à chaque thématique. Le discours théâtral de Dario Fo nous séduisait, son génie en tant que comédien, auteur, metteur en scène était remarquable. Entre temps, l’Open théâtre et le Living théâtre se manifestaient avec le mouvement Hippie aux USA contre la guerre du Vietnam et présentaient leurs performances  un peu partout dans le monde. Parallèlement aux multiples  expressions théâtrales immigrées qui s’exprimaient en Allemagne, en Angleterre, au Luxembourg, en Belgique et ailleurs, des tentatives d’expression dramatique maghrébine amateurs se jouaient en France avec la création de spectacles autour de la thématique des violences sociales,  du contrôle social et du soutien à la résistance palestinienne. La troupe Al-Assifa a fait un travail théâtral intéressant en ces moments-là. Installée à Aubervilliers, la troupe la Kahina sous la férule de l’audacieuse Saliha Amara situait bien le cadre du théâtre des immigrés avec la création de spectacles plus profonds et d’une dramaturgie  digne de professionnalisme malgré le manque de moyens. Il fallait attendre 1981 avec l’avènement des socialistes au gouvernement pour que ce travail soit reconnu. Le Carrefour de la Difference de Diden Oumer avait bénéficié d’une subvention et a créé un spectacle. Nadia Samir, Mazouz Ahmed et Kada Benchiha avaient alors courageusement rassemblés autour d’eux des comédiens et des artistes immigrés professionnels et avaient mis en scène avec l’aide de l’Etat leur spectacle « Abou Torouf ». Ce spectacle a bénéficié d’une tournée en France. En ce temps, j’oscillais entre les uns et les autres et entre la réalisation cinématographique et le théâtre. Mais une opportunité m’était offerte pour diriger l’atelier expérimental de théâtre de la maison des Amandiers de Paris. J’enseignais tout ce que j’avais appris à l’école de Bordj El kiffan, j’expérimentais cet acquis avec toutes les découvertes venant du monde entier concernant l’écriture dramatique, la voix, le corps, l’interprétation, la mise en scène, l’art de la lumière et du son. J’y mêlais également tout ce qui m’avait marqué lors de mes voyages, de mes expériences et de mes pérégrinations dans l’agitation artistique de l’époque. Cependant, j’animais des activités théâtrales et de photographies pour les enfants immigrés de Ménilmontant avec l’association d’animation et de spectacles populaires interculturels dirigée par le poète algérien Ahmed Azéggagh. C’est d’ailleurs sous son impulsion que j’ai fondé ma propre compagnie de théâtre : l’Aspic-théâtre. Et c’est auprès de lui que j’ai saisi le sens et la noblesse de l’action artistique et de l’éducation populaire. L’Aspic-théâtre était présidé par Jean Marc Delbreil un compagnon de longue date dans les luttes de l’émigration. Nous étions à peine une poignée de mordus, algériens, français, espagnols, portugais, marocains, tunisiens, italiens, tous agités pour un théâtre certes, militant mais qui avait une valeur universelle. Se sont joints à cette expérience des artistes peintres comme Boudjemaâ Mostefaoui qui était le décorateur de nos spectacles. C’est ainsi que furent crées au théâtre Présent et à la Maison des amandiers de Paris plusieurs œuvres dont « Dernière prosopopée » un texte magnifique de Khaled Salehedine qui traitait de la répression au Maroc, « Le temps des araignées » d’Ahmed Azéggagh, une pièce poétique qui abordait le mariage mixte où amour et fureur s’exprimaient sans complaisance. « Comme une souris dans la plage » le premier spectacle de Fellag, un montage d’après un texte publié sur l’enfance et les mésaventures d’un immigré algérien. J’ai monté cinq pièces de Dario Fo, de Kateb Yacine j’ai mis en scène « Les ancêtres redoublent de férocité ». Avant de quitter la Maison des amandiers pour la Fondation Artaud, j’avais adapté et monté un conte maghrébin « Loundja » pour le jeune public des écoles, des lycées et collèges. Par ailleurs j’animais des activités avec d’autres associations culturelles de l’émigration. Etant l’un des fondateurs de l’ACB (Association de culture berbère) je m’occupais de la revue « Tidukla », dirigeais l’atelier théâtre et formais les comédiens qui allaient jouer en Tamazigh des montages poétiques, des scènes de la vie dans l’émigration et des extraits de pièces universelles. C’était pendant cet autre bouillonnement pour la reconnaissance de la langue et de la culture berbère que des petits spectacles furent crées et diffusés. Lors d’un évènement officiel organisé dans le cadre de la politique de la ville pour la découverte des expressions artistiques de l’émigration, j’ai présenté « Cité coincée » un spectacle sur la condition des jeunes émigrés. Il fut monté avec l’Aspic-Théâtre et l’ACB et présenté à Beaubourg avant le concert de Karim Kacel, un artiste lumineux célèbre par sa chanson « Banlieue ». Entre-temps le regretté Mohia m’avait confié la mise en scène de sa pièce « Tachbalit » en Tamazigh. Montée avec l’atelier théâtre de l’ACB avec un esprit de pionnier dans l’expression dramatique Amazigh, diffusée un peu partout et remarquablement interprétée par Said Fenouch, Djafar Chibani, Youyou, Said Hammach, Nafaâ Moualek  et bien d’autres. Cette pièce était le premier spectacle Amazigh, exigeant et professionnel. Voilà comment avait commencé mon expérience théâtrale dans l’émigration en France.
5-Quel a été l’apport de la tournée de Kateb Yacine avec sa pièce Mohamed prends ta valise ?
Hamma Méliani : « Mohamed prend ta valise !» a été une bouffée de bonheur et de prise de conscience collective. C’était vraiment le miroir qui nous jetait à la figure le drame de l’immigration algérienne que Yacine a si bien connu. Et puis les ingrédients du spectacle étaient captivants : chant, musique, narration, dialogues, sketches et intégration du public à l’action nous plongeaient dans la réalité de ces personnages auxquels on s’identifiait. L’apport de cette pièce venue d’Algérie jouée en franco- algérien et de sa diffusion en France a marqué les esprits par sa simplicité et par sa dramaturgie propre au génie créateur de Kateb Yacine. Enfin on constatait qu’il existait un public sensible à la situation des immigrés et le public des émigrés était aussi nombreux que les Français. Pour tous ceux qui ont vu le spectacle au théâtre des Bouffes du Nord, c’était vraiment un moment de communion vécu entre les artistes et le public. Le théâtre de Kateb Yacine nous a impulsé un nouveau souffle pour notre créativité. Son influence irradiait sur nous tous. A moi il m’a apporté la rigueur dans la dramaturgie, dans le traitement théâtral judicieux, le sens de la poésie dans l’écriture dramatique. L’apport de « Mohamed prend ta valise ! » a été considérable auprès du théâtre de l’immigration.
6 - Quelle fonction avait ce théâtre ? Quelle place occupait-il dans le contexte théâtral, artistique, sociologique et politique de l’époque ? Les troupes faisaient-elles un travail de sensibilisation politique et sociale en direction des populations immigrées ?
Hamma Méliani : La fonction de ce théâtre de l’immigration comme celle de toute expression artistique émigrée est d’essence sociale. Cette fonction sociale ne se limitait pas seulement à la création théâtrale, elle participait à l’accompagnement d’activités d’éducation populaire auprès des émigrés et de leurs enfants. Un peu partout des associations culturelles étaient créées autour d’ateliers de théâtre. Certaines subventionnées d’autres non. Et puis les troupes constituées autour de la problématique de l’immigration n’étaient pas des troupes professionnelles et n’occupaient pas de place consacrée dans le théâtre français. La seule expérience de pratique artistique digne d’une véritable expression théâtrale auprès des jeunes émigrés a été menée à Nanterre par Raoul Sangla, metteur en scène et réalisateur. Devenu directeur du Théâtre des amandiers, Raoul Sangla avait ouvert grandes les portes du théâtre pour la population immigrée. Des jeunes venaient des cités des hauts de Seine pratiquer le théâtre, la photo et le cinéma. Avant de mettre fin à cette expérience qui avait permis de former une brochette d’artistes des banlieues et devant les brillants résultats de leurs travaux, Raoul Sangla fut prié de quitter la direction du théâtre au regret de tous.
7-Les troupes étaient-elles instrumentées par certains groupes politiques ? S’appuient-elles sur des soutiens militants ?
Hamma Méliani : Des troupes instrumentées je n’en connais pas. Je ne connais pas non plus de troupes de théâtre de l’émigration qui s’appuyaient sur des soutiens d’organisations militantes. Mais il est vrai qu’il y avait une écoute, parfois un soutien prodigué par des municipalités de gauche, essentiellement communistes. Le FAS (Fonds d’action sociale, sorte de fonds prélevé sur le salaire des travailleurs émigrés) encourageait ces initiatives, la politique de la ville aussi avec des plans comme « Eté chaud » pour prévenir  les émeutes des jeunes banlieusards et l’incendie des véhicules.
8 - L’acte théâtral faisait-il partie d’un projet politique et militant ?
Hamma Méliani : Il n’y avait pas beaucoup de troupes de théâtre immigré. Nous étions une poignée, éparpillés un peu partout. Nous étions surveillés, infiltrés par les RG et autres services. L’acte théâtral ne faisait pas partie d’un projet politique ou militant concerté. Chaque troupe exprimait le sien par sa démarche artistique et dans ses œuvres. Al Assifa était résolument militante avec une position proclamée anti-impérialiste, antisioniste. Son acte politique était clair : la défense de l’ouvrier émigré et du syndicat, tout comme  le travail réalisé par Mustapha Belad et Baba Belkaçem Labhairi à Nanterre. La Kahina qui était installé à Aubervilliers où se trouvait la plus importante concentration immigrée travaillait sur le long terme avec des activités artistiques et exprimait son acte théâtral avec des pièces cohérentes touchant l’histoire de l’émigration, le mieux vivre, le racisme, l’exclusion. Néanmoins, chaque troupe avait ses préoccupations pour la survie, pour la diffusion de ses spectacles et pour trouver les moyens pour en réaliser d’autres. Ma compagnie l’Aspic-Théâtre avait une démarche professionnelle et militante et son acte poétique. C’était aussi une école de théâtre d’où se sont formés des jeunes qui avaient intégrer d’autres troupes ou créer les leurs. Il est vrai que depuis les Chantiers Culturels que je réalisais en banlieue et le fameux spectacle « Virage violent » monté à Nanterre en 1988 et à Champigny sur Marne en 1990 devant 4000 spectateurs, mon écriture dramatique et ma dramaturgie se sont affirmées dans mon travail de création. 
 




ENTRETIEN AVEC PHILIPPE TANCELIN, POETE, PROFESSEUR A L’UNIVERSITE PARISVIII ET FONDATEUR DE LA TROUPE EL ASSIFA

                 La grande aventure du théâtre de l’immigration

Entretien réalisé par Ahmed CHENIKI

Philippe Tancelin, ce « paysage humain », pour reprendre ces beaux mots de Nazim Hikmet est un poète de l’insoumission, de la résistance qui continue, contre vents et marées, à traquer les injustices et à porter haut une parole poétique travaillée par l’inévitable intrusion du social au moment où les démissions et les reniement marquent le territoire de la poésie et du théâtre. Auteur de nombreux recueils poétiques, il clame haut sa singularité, offrant à la poésie actuelle  un indéniable souffle humain. C’est vrai que Philippe Tancelin est un  touche à tout, poésie, théâtre, cinéma, réflexion politique insistant fortement sur la corrélation entre tous les arts. Fondateur, avec Genevieve Clancy,  du CICEP (Centre international et interuniversitaire de créations d'espaces poétiques), ce coureur de fond poétique est un grand spécialiste des questions esthétiques. Pour lui, comme d’ailleurs pour les grands poètes, la poésie a une efficacité pratique. Ce n’est pas sans raison qu’il est de tous les combats et de toutes les résistances, il est l’un des premiers à avoir pris fait et cause, à partir des années soixante-dix, pour des immigrés, ghettoïsés, marqués du sceau de l’ineffable, créant une troupe de théâtre, El Assifa, un clin d’œil à la résistance palestinienne, évoquant les problèmes multiples de l’immigration. C’était un véritable théâtre d’intervention qui s’engageait dans les luttes auprès de ces immigrés. Dans cet entretien, Philippe Tancelin, Professeur de philosophie esthétique à l’université Paris VIII nous entretient de l’expérience du théâtre en milieu immigré.
 
A.C : Quand on parle de théâtre de l’immigration, on pense spontanément aux années 70. C’est durant cette période justement que vous avez entamé votre expérience dans cet univers. Quelles sont les conditions sociologiques, politiques et artistiques qui ont permis l’émergence de ce théâtre ?
Philippe Tancelin : Le théâtre de l'immigration des années 70 en France, a émergé depuis un contexte politique de contestation de  la réglementation de l'immigration à travers deux circulaires , l'une du Ministre du travail de l'époque MR Fontanet et l'autre du ministre de l'intérieur de la même époque: Mr Marcellin. Ces circulaires écrivaient un cercle infernal pour les travailleurs dits "clandestins" c'est-à-dire non recrutés par l'ONI  (office national d'immigration), dans la mesure où sans carte de travail, pas de carte de séjour et sans carte de séjour pas de carte de travail.
Sous l'impulsion d'organisations d'extrême gauche soutenues en partie par certains syndicats et associations caritatives, des grèves de la faim de travailleurs immigrés, dès 1972 posèrent la question du droit des immigrés tandis que dans le même temps, des actes racistes étaient perpétrés contre ces mêmes immigrés (en majorité arabes du Maghreb). Se forma à l'époque un Comité de défense des droits et de la vie des travailleurs immigrés (CDDVTI) rassemblant nombre d'intellectuels, d'artistes et de démocrates Français qui soutinrent les grèves de la Faim.
Durant un an de ces luttes et grèves de la faim, le mouvement de contestation s'étendit au point de générer la création du MTA (Mouvement des travailleurs arabes) qui lança une grève générale des travailleurs arabes en France (clandestins et non clandestins).
En 1973, la conjonction du MTA et du CDDVTI permit la présence des travailleurs immigrés et de Français antiracistes, au grand rassemblement de la lutte autogestionnaire des LIP (usine de fabrication de montres). C'est au cours de ce rassemblement que naquit la première troupe ouvrière d'immigrés en France et de français (trois jeunes intellectuels) qui prit le nom: "El Assifa" ( la tempête) avec une première pièce intitulée "çà travaille, çà travaille et çà ferme sa gueule". Cette première pièce fut jouée à travers toute la France plusieurs centaines de fois durant deux ans, dans les rassemblements politiques, les lieux de lutte antiraciste mais aussi les théâtres, les maisons de la culture, les cinémas de province...La pièce retraçait le parcours d'un immigré depuis son pays d'origine jusqu'à son embauche ou son chômage en France. La pièce eut un énorme succès et fut couronnée par les critiques de théâtre et nombres d'intellectuels qui écrivirent dans les journaux.
La troupe El ASSIFA vécut ainsi trois ans de gloire et de combat sur le front culturel antiraciste et les luttes ouvrières. Elle donna naissance en 1975 au collectif ASSIFA regroupant travailleurs et artistes-intellectuels Français et immigrés. On peut dire que El Assifa fut le détonateur d'un immense foyer culturel théâtral de l'immigration maghrébine qui vit surgir de nombreuses troupes de travailleurs immigrés et de jeunes artistes arabes ( On peut citer parmi les plus connues "Week-end à Nanterre, la Kahina (troupe de femmes) etc., le tout déboucha en juin 1975 sur le premier festival de théâtre immigré dont une partie fut abritée par Peter Brook dans son théâtre des "bouffes du Nord".
A.C :  Comment avez-vous découvert ce théâtre ? Dans quelles conditions aviez vous commencé cette expérience ?
P.T : Pour ma part , je fis partie des trois français qui allèrent au rassemblement des LIP en 1973 avec la première pièce de "El ASSIFA" citée plus haut. Je précise que toute cette expérience théâtrale a fait l'objet d'un ouvrage de réflexion sur la culture, le théâtre et les luttes de 1970 à 1979. Ce livre intitulé "Tiers-Idées" écrit par moi-même et  l'une des deux autres françaises du groupe El ASSIFA ( Geneviève Clancy, à l'époque jeune universitaire philosophe et poète) . La troupe comprenait en 1973 Sept personnes (3 jeunes intellectuels français et quatre travailleurs arabes dont deux des usines Chausson et Billancourt et les deux autres , travailleurs clandestins dans des entreprises de déménagement et nettoyage. Les trois français de la troupe ont fondé en 1973 le CDDVTI dont j'ai parlé plus avant.
Lorsque nous animions  en 1976 une radio libre clandestine nommée "radio Assifa" qui donna ensuite naissance en 1981 à "Radio-Soleil goutte d'or", je me souviens avoir reçu avec Geneviève Clancy, Kateb Yacine qui nous parla de son expérience de théâtre dans la campagne algérienne et durant l'émission nous eûmes le plaisir de confronter nos expériences réciproques de théâtre en milieu rural populaire. C'est à cette occasion que Kateb nous parla de ses propres orientations, de sa démarche dont nous avions connaissance depuis la fin des années 60 à travers le premier accueil que Jean- Marie Serreau lui réservait dans le petit "théâtre de l'épée de bois" au cœur du quartier Mouffetard à Paris.
Je ne puis dire Si Kateb a directement influencé le premier théâtre de travailleurs immigrés.  Ce qui est certain, c'est que le mouvement social, politique d'où émerge ce théâtre, résonnait très fortement avec les orientations esthétiques et politiques de Kateb. Ce que El Assifa va créer, participe pour une part de la mémoire de cette époque yacinienne mais je crois aussi que EL ASSIFA avait sa spécificité, son originalité car elle n'était pas un théâtre d'auteur mais un théâtre de création collective au sens le plus radical et pur du terme.
 
 
A.C : Quelle fonction avait ce théâtre ? Quelle place occupait-il dans le contexte théâtral, artistique, sociologique et politique de l’époque ? Les troupes faisaient-elles un travail de sensibilisation politique et sociale en direction des populations immigrées ?
P.T : J'ai déjà en partie répondu à votre question,  mais je pourrai ajouter que  El ASSIFA puis plus tard les autres troupes et groupes qui se formaient, occupèrent du moins au début une place très importante dans le contexte théâtral artistique de l'époque. J'ai évoqué Peter Brook mais je pourrai aussi citer Ariane Mnouchkine qui nous reçut au théâtre du Soleil en 1974. De même en 1975 lors d'une arrestation au Maroc du leader arabe de EL ASSIFA, Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud nous apportèrent leur soutien. Je ne parlerai pas en détail de la seconde pièce "c'est la vie de château pour que çà dure" qui fut présenté en 1975 à Paris dans la légendaire salle St Bruno et qui recueillit lors de cette première, des personnalités comme Claude Mauriac, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Pierre Halbwachs, Jean-Paul Sartre et tant d'autres artistes musiciens, peintres, cinéastes qui soutenaient d'un point de vue politique et esthétique la démarche de ces immigrés  revendiquant à  travers leur lutte sociale et politique, une dimension culturelle,  philosophique, esthétique qui intéressait ces grands intellectuels et artistes.
A.C : Les troupes étaient-elles instrumentées par certains groupes politiques ? S’appuient-elles sur des soutiens militants ? L’acte théâtral faisait-il partie d’un projet politique et militant ?
P.T : Les troupes dont El ASSIFA, ne s'appuyaient pas sur les partis politiques mais sur les mouvements sociaux de revendications des populations immigrées ainsi que sur quelques forces syndicales (CFDT) et associations de soutien caritatives. La force politique et de propagande de ce théâtre reposait sur une grande part du tissu associatif de l'époque et sur des groupes d'extrême gauche (mouvement Mao, Lutte ouvrière). L'acte théâtral était nourri d'un engagement militant plus culturel que politique au sens étroit de la politique. Il y avait effectivement un projet culturel artistique militant pour une autre culture et d'autres catégories esthétiques que celles qui dominent l'ensemble de la création en cette c'est pourquoi les "professionnels du théâtre" s'intéressèrent si vivement à cette expérience de théâtre populaire au sens de théâtre par le peuple.
A.C :  Comment se définissait-il artistiquement ? Est-ce un théâtre d’intervention, type Agitprop ? Quelles étaient ses sources, ses influences et ses références ?
 
P.T :  Au début il s'agit d'un théâtre d'agit-prop, issu du mouvement de 1968 qui, entre 1970 et 1972, se transforme en théâtre d'intervention; il ne se revendiquera comme théâtre artistique qu'à partir de 1973 dans le brasier culturel et social du rassemblement des LIP. Les sources de ce théâtre sont le mouvement social et ses potentialités culturelles créatrices. Ses références théâtrales ne sont pas déclarées, est-il même conscient de ce qu'il devait au passé...ce n'est pas certain mais l'essentiel demeure qu'il porte les plus beaux fruits d'un rêve du théâtre des Années 20 en Europe, de 1936 en France...Comme Monsieur Jourdain qui faisait de la prose sans le savoir, le théâtre du peuple résonne de Brecht et des autres.....mais les autres ne s'inspirent-ils pas de ces luttes d'hier et d'aujourd'hui qui sont le vivier d'une autre culture d'une autre conception de la création où le "je" s'est effacé du devant de la scène subjective, au profit du "nous" sans disparaître pour autant.
Quant aux influences de ce théâtre des luttes, elles seront grandes sur la création contemporaine en général, elles ne perdront de leur influence qu'avec le recul des luttes sociales et leur poésie et sur cela le théâtre d'aujourd'hui, le théâtre dominant la production artistique actuelle doit s'interroger.
A.C : Avait-il des soutiens dans le milieu théâtral conventionnel ?
 
P.T :  J'ai en partie répondu ci-avant à votre question dans la mesure où le soutien suscité par le théâtre des travailleurs se situe dans le champ de l'intelligentsia et du monde artistique de gauche de l'époque qui s'interrogent sur le rôle et la place des luttes et de l'histoire dans la création. Il va de soi que le théâtre bourgeois traditionnel ne porte guère d'attention à tout cela.
A.C : Quels thèmes abordait-il ?Quels sont les lieux dans lesquels ils présentaient leurs pièces ?Etaient-ils soutenus par les pouvoirs publics ? Locaux ? Moyens matériels et financiers ?
 
P.T : On peut et doit parler d'un théâtre pauvre au sens grotowskien du terme, d'un théâtre de la vie en commun des hommes au sens brechtien dont les moyens matériels sont faibles mais si riches les moyens humains. Je n'ai pas souvenance de soutiens financiers publics mais parfois locaux suivant les municipalités et le rapport de forces des luttes selon les périodes. Pour Assifa elle n'eut qu'une seule fois un unique subvention de la fondation "Patrice Lumumba" (jeune révolutionnaire africain des années 60)
A.C : Peut-on parler d’une nouvelle esthétique apparue dans le théâtre immigré ? Quelles sont les composantes humaines de ces groupes ? Quel public allait voir ce théâtre ?
P.T : On doit effectivement parler d'une nouvelle esthétique de ce théâtre de l'immigration. C'est une esthétique que je nomme dans un de mes ouvrages "une esthétique du collectif", c'est-à-dire cette expression collective issue de la plus grande expérience sensible de la vie souffrante des hommes et des femmes et de leur lutte radicale pour leur dignité et le respect qu'on leur doit. C'est une esthétique de la verticalité humaine dans un monde de profits qui cherche à coucher l'homme et à le réduire en esclave. C'est une esthétique du rêve inachevé et inachevable de l'humanité pour la beauté de son être ensemble face à la difficulté. C'est une esthétique du rassemblement qui parle d'ici et de maintenant en tant qu'instant d'éternité et espace d'utopie. C'est une esthétique de la liberté commune qui commence avec les autres et chacun dans le respect de tous.
A.C : Quelle place occupaient les femmes dans ce théâtre ?
 
P.T : La Troupe "Kahina" , issue de ce mouvement de la fin des années 70 est un exemple de la place que les femmes ont su prendre dans ce champ de l'expression culturelle artistique des luttes. Ce fut une place difficile à occuper, à créer même, compte tenu des résistances culturelles religieuses des populations des femmes du Maghreb mais pas moins des femmes françaises dont la lutte depuis 1968 n'est pas terminée loin de là. En dehors de la spécificité de "Kahina", la place des femmes dans ce théâtre de l'immigration est peu importante mais elle émerge et on peut voir dans certaines pièces de cette époque des scènes des pays d'origine au sein desquelles commence à pointer la revendication des filles, leur résistance contre une certaine résignation des mères devant le sort des fils, des pères partis en occident. Je crois que ce mouvement de théâtre a initié également une prise de conscience sur le rôle primordial des femmes dans la résistance ou au contraire l'acceptation de la situation d'immigré des époux et des fils. On peut voir ici et là des scènes de retour au pays où l'homme est soutenu par la femme pour résister à l'oppression, comment elle lui parle de la dignité d'être Homme (au masculin comme au féminin).
A.C : Ce théâtre ne sacrifiait-il pas le côté artistique pour favoriser l’expression ?Que représentent les nouveaux auteurs dramatiques maghrébins ?Que deviennent les troupes et les comédiens ?
 
P.T : A l'occasion de la seconde pièce d'EL ASSIFA,  il y eut un grand débat sur la question de l'artistique et de la revendication politique. Notre livre "tiers-idées" déjà cité s'empare de ce débat pour réaffirmer qu'un des caractères révolutionnaires de ce théâtre, a consisté à revendiquer une place dans la création d'une nouvelle esthétique qui ne séparait pas la dimension politique de la lutte et la dimension esthétique de son expression. C'est dire en cela qu'une partie du théâtre immigré de cette époque a directement participé à l'évolution du théâtre en général. Cette participation s'est estompée je l'ai dit avec le recul des luttes mais la problématique demeure et je ne pourrai conclure sur ce point que par ce slogan d'ASSIFA repris par d'autres: "Rien de trop beau pour nos luttes et toujours plus belle  notre dignité résistante".
 
A.C : Après le théâtre dit immigré, va apparaitre le théâtre dit beur. Dans les années 1990-2000, nous avons surtout affaire à des auteurs récemment installés en France comme Kacimi, Chouaki, Benaissa, Fellag ou Agoumi. Comment expliquez vous cette nouvelle situation ? Comment l’immigration a-t-elle été saisie par les hommes de théâtre ?
 
P.T : Le théâtre de l'immigration a sa naissance n'a pas été un théâtre d'auteur mais un théâtre du collectif dans ce que ce terme peut revêtir de plus noble et respectable. Au cours des années 80 les troupes, les groupes se sont dissous, les comédiens travailleurs ont pour certains d'entre eux repris le travail d'usine, d'entreprise, d'autres se sont engagés sur une voie plus exclusivement artistique avec plus ou moins de réussite. Les nouveaux dramaturges "beur" même si je n'aime pas ce terme, sont d'une autre génération qui n'a pas connu l'expérience des luttes et du collectif mais n'ont pas moins profité de la mémoire vivante que les actrices et les acteurs des années 70 ont pu leur transmettre. Cette transmission s'est faite plus effectivement au sein des populations immigrées qu'indigène. Le rôle de la famille fut à ce sujet sans doute important. Le nouveau théâtre d'auteurs arabes installés en France est porteur d'un espoir qu'il rend visible, celui d'une intelligence sensible des communautés entre elles, la confrontation de leurs originalités.
Ce n'est  pas fort heureusement un théâtre de l'intégration c'est à dire de l'effacement mais un théâtre de "la présence" entière spécifique et inséparée de la société. et c'est cette présence qui crée l'identité commune et non pas l'identité qui autoriserait la présence. C'est je crois ce qu'il faut comprendre aujourd'hui à travers l'expression dramatique.
Je ne crois pas que les "hommes" de théâtre se soient emparés de la question de l'immigration. C'est dommage. Ils ont plus cherché dans la rubrique du pluriculturel ou de l'interculturel sans bien saisir sauf quelques rares, que l'immigration dans son mouvement culturel artistique posait d'autres termes plus essentiels...je veux dire qu'elle prenait la parole non point pour se faire connaître ou reconnaître mais pour parler à égalité de parole avec les autres dans une langue qui était celle de la résistance au quotidien dans la solidarité avec la communauté indigène...L'immigration a inventé une langue solidaire des langues d'origine et de la langue d'accueil, une solidarité de langues, une troisième langue intervallaire des deux autres,  fondée sur le combat commun des êtres pour l'expression de leur commun et original devenir ensemble en toute quête d'équité.

                                    Entretien réalisé par Ahmed CHENIKI

 


 

 

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