Aujourd’hui encore, on continue à s’interroger sur les origines du théâtre dans un certain nombre de pays. On ne dispose pas de réponse claire et définitive  sur ce sujet. Les universitaires et les chercheurs - qui ont travaillé sur l’image dans les sociétés islamiques- s’accordent à avancer des hypothèses difficilement vérifiables. Pour  Jacques Berque, on ne peut nullement parler de l’existence du théâtre dans les sociétés arabes. Dans une préface à l’ouvrage de Mohamed Aziza, Regards sur le théâtre arabe contemporain, il écrit ceci : « De théâtre, il n’est point, au sens habituel du terme, dans le legs arabe. Et chacun de ressasser le contresens paradoxal de  cet Averroès, génial interprète d’Aristote et qui, traduisant La Poétique, crut pouvoir rendre comédie par  satire et tragédie par panégyrique. Il est vrai que les philosophes arabes, ouvertement, insolemment disciples de l’Hellénisme, ignoraient  pareillement la poésie de ceux- là mêmes dont ils admiraient si fort, et dans une large mesure adoptaient les concepts.  Mais de théâtre, répétons-le, point, encore que ça et là des mimes, des saynètes et même des mystères offrent un legs nullement négligeable et digne de prolongements.1
Idée rejetée par certains chercheurs qui essaient de montrer que le théâtre a toujours existé dans les sociétés arabes mais la manière de jouer et le style ne correspondaient pas à la définition dominante de la notion de théâtre. Aujourd’hui, la majorité des universitaires soutient l’idée de l’inexistence de l’art scénique dans les pays arabes avant l’adoption du théâtre de type européen. Les mêmes arguments reviennent dans tous les travaux : interdiction de l’image par l’Islam, situation  géographique  et sociologique des arabes  (nomades), traduction maladroite par Ibn  Rochd des mots tragédie et satire. Cela ne semble pas résister à un examen sérieux. Nous essaierons de démonter  les mécanismes du fonctionnement de cette argumentation.
C’est à travers le prisme du théâtre conventionnel  qu’on observe la représentation dramatique arabe. On est en présence d’un discours qui ne reconnaît la viabilité d’une chose que si elle obéit à sa propre conception. Le regard porté sur les formes dramatiques arabes est souvent empreint de marques puisées dans un européocentrisme négateur de toute autonomie culturelle des pays anciennement colonisés et encore prisonnier de schèmes sclérosés hérités de l’ethnologie et de l’anthropologie coloniale.
L’unique source de référence demeure la Grèce antique comme si les autres cultures étaient mineures, incapables de donner vie à des formes culturelles mures et accomplies. Cette exclusion volontaire correspond au discours dominant sur les pratiques culturelles et « l’universalité »  qui considère que toute forme culturelle savante doit impérativement prendre comme point de départ les signes culturels de l’ « Occident » (il faudrait redéfinir cette notion trop ambiguë, d’ailleurs trop flasque). Les Asiatiques, très attachés à leur production artistique, n’ont jamais accepté ce diktat de type idéologique. Aussi, le Nô et le Kabuki japonais ou le chéo vietnamien constituent-ils des formes autonomes obéissant à leurs propres normes, ayant des ressemblances avec le théâtre européen mais ne se fondent pas dans ce moule gréco-romain. Chaque peuple porte et produit ses propres signes artistiques et esthétiques. Les pesanteurs sociologiques et historiques engendrent des structures artistiques et des formations culturelles singulières.
Certains chercheurs trouvent que les Arabes ont toujours eu leur propre théâtre. Michel Habart soutient que le théâtre est tout autre qu’un texte écrit. Il rejoint d’ailleurs Antonin Artaud qui, dans Le théâtre et son double, explique cette idée en se servant du théâtre balinais. Une lecture sérieuse de la tradition et de la littérature arabe, d’Ibn Khaldoun, d’Ibn Rochd, des Maqamat (séances) et des Mille et Une Nuits permettrait au chercheur de connaître et de découvrir des formes artistiques parfaites et fournirait des informations précieuses et très précises sur les instances esthétiques et les manifestations artistiques  et culturelles arabes. Pour Habart, on ne peut souscrire à l’idée de l’inexistence du théâtre. Cet auteur ne se démarque pas de cette propension à vouloir toujours considérer les formes dramatiques des peuples anciennement colonisés comme des structures préparant la plongée dans des arts "parfaits " (comme la tragédie grecque et le théâtre élisabéthain) excluant ainsi tout fonctionnement autonome,
différent et particulier et imposant un seul modèle artistique et esthétique. Il écrit ceci : « Les formes spontanées, originelles du théâtre populaire- celles dont sont     issus la tragédie grecque et le théâtre élisabéthain- fleurissent au Maghreb autant que partout ailleurs. Je pense aux conteurs itinérants, aux récitants des séculaires qacidas, aux mélopées dialoguées du klam melhoun, à celle des Ahouah et Ahidous de la montagne marocaine, où le chœur fait sans cesse rebondir les refrains de son rais, aux monologues mimés de ces troubadours berbères, les indiazen, si semblables aux shanashies irlandais, je pense aux récits épiques déroulés sur le mode du «  péonique » dans ces troupes d’aèdes saisonniers où l’homme au roseau, le bu-ghanim, dialogue avec les areddad, ses confidents. Toutes ces manifestations doivent en  principe soutenir l’existence d’un théâtre. Que dire des artistes ambulants qui jouaient des scènes de Djeha sur une place publique et se gaussaient de l’administration, du mufti, du cadi, de la police et de l’armée.1
D’autres chercheurs arabes comme le Syrien Ali Akla Arsan ou  Ali Errai pensent que l’art théâtral a toujours existé dans les sociétés arabes. Plusieurs points de vue s’affrontent et se confrontent. Nous tenterons d’entreprendre un voyage à travers les diverses définitions de la notion de théâtre.
  
1-Définition (s) du théâtre
 
La question fondamentale à laquelle nous allons essayer d’apporter quelques éléments de réponse est relative à la définition de la notion de théâtre     . Qu’est-ce que le théâtre ? Existe t-il plusieurs théâtres ?
Si nous consultons La poétique d’Aristote, nous nous rendrons compte rapidement que l’élément essentiel du théâtre grec réside dans la mimésis. Le poète imite, reproduit une action construite et organisée par lui. Dans la poésie narrative ou dramatique, tout s’articule autour de la fable. Aristote écrit : « Ainsi donc, improvisatrice à sa naissance, la tragédie comme la comédie, celle- ci tirant son origine des poèmes dithyrambiques, celle- là des poèmes phalliques qui conservent encore aujourd’hui une existence légale dans un grand nombre de cités progresse peu à peu, par le développement qu’elle reçut autant qu’il était en elle.2
Pour Aristote, l’imitation a pour objet la vie humaine, l’homme, ses mœurs, ses coutumes et ses passions. Le théâtre serait donc un lieu de représentation d’évènements humains et sociaux, un espace de reproduction par les sentiments de la pitié et de la crainte de ce que J.Hardy appelle « la catharsis des affections ».
Partout le théâtre n’existe souvent que grâce aux spectateurs  qui viennent assister à une représentation. La théâtralité résiderait, selon Aristote, dans les actions des hommes répétées et racontées par des acteurs devant un public, une foule. Faire du théâtre, c’est pour reprendre Nietzsche dans La naissance de la tragédie : « Se voir soi- même métamorphosé devant soi et agir alors comme si on vivait réellement dans un autre corps avec un autre caractère. 1
C’est ce que l’auteur allemand appelle « le phénomène dramatique primordial ». Le théâtre est donc du domaine de la mimésis. Ce qui doit être d’ailleurs le cas de certaines manifestations rituelles et religieuses. Le théâtre, thèse unanimement adoptée, a une essence religieuse, en ce sens qu’il a commencé à être mêlé à une cérémonie religieuse : cela ne veut pas dire que le théâtre soit forcément religieux par essence, entendons par la nature même de la source qui, à chaque époque et dans les diverses civilisations, continue à lui donner vie, à susciter des vocations et à entretenir des besoins.
Nous n'avons pas pour objectif de chercher les origines du théâtre mais de montrer que chaque peuple possède ses propres manifestations artistiques et ses codes artistiques. Chaque société engendre ses propres signes culturels, ses repères artistiques et ses différents espaces de représentation. Les instances sociologiques et historiques constituent des éléments importants dans la production des œuvres d'art. L'art ne peut nullement vivre en dehors de la société. Pour André Schaeffner qui tente d'esquisser une signification du mot théâtre, ce terme, si on reprend son acception étymologique, ne doit son nom qu'à la présence de spectateurs et à l'espace qui leur est dévolu, en grec, théâtron désignant uniquement le lieu où ils se tenaient, d'où ils voyaient. Dans toute représentation liturgique ou religieuse, existent un lieu, des accessoires et des conditions particulières. Les composantes de la représentation théâtrale énumérées par Schaeffner se retrouvent dans de très nombreuses manifestations rituelles. C'est le cas notamment des souks, des conteurs, du mouqallid, du théâtre d'ombres, du garaguz , du drame égyptien ou d'autres formes investissant l'espace artistique et littéraire arabe. Cela ne veut nullement dire que des structures renfermant ces éléments sont assimilables à la forme athénienne du théâtre. Ce serait ainsi faire fi des différences et des dissemblances qui caractérisent les grandes manifestations culturelles et artistiques et réduire le discours culturel de l'humanité à une sorte de voix monologique. C'est d'ailleurs, ce qui ressort de nombreuses thèses qui rejettent souvent toute forme ne correspondant pas à la norme dominante, épousant foncièrement l'idéologie  dominante qui reproduit le discours des puissances mondiales du moment accordant le statut d'universel ou de classique aux œuvres épousant les contours produits par leur culture hégémonique. Cette manière de faire péjore et dévalorise les cultures locales. Les formes dramatiques arabes sont souvent considérées comme des structures mineures, pré-européennes.
Un espace religieux ou civil (place publique, marché d'un village, théâtre…) est décrit comme un lieu prédestiné  à la représentation théâtrale. Dans l'ancienne Athènes comme dans toutes les sociétés arabes, la place publique (le marché par exemple) est l'espace où se discutent et se règlent les affaires du pays et de la tribu. Dans certains comptoirs arabes, les places publiques accueillaient des poètes, des conteurs qui jouaient et narraient à un auditoire essentiellement composé de paysans et de gens de la ville des événements de leur village ou de leur tribu. Cette tradition se poursuit encore aujourd'hui dans certaines régions. Qui n'a jamais entendu parler du souk Okad, en Arabie, et d'autres lieux célèbres où entraient en compétition des poètes qui faisaient l'événement transformant ainsi les joutes poétiques en un véritable phénomène social? Le bsat, la halqa, le hakawati, le muqallid…continuent toujours à alimenter la chronique de certaines contrées.
C'est sur la place publique qu'on joue et qu'on narre des faits et des situations passés. Le meddah, ou le muqallid, ces conteurs créent des personnages et les mettent en action dans un espace précis. La fonction d'imitateur, à l'origine du processus dramatique, existe dans la représentation arabe et africaine. Les Arabes et les Africains possèdent leurs propres structures et leur organisation particulière. Il est vrai que leur manière de faire ne ressemble pas beaucoup à celle du théâtre gréco- romain. Cela n'exclut pas la présence de certaines similitudes. Youssef Rachid Haddad pense que l'opposition entre le drame local et le théâtre importé s'explique par les dissemblances entre les systèmes arabe et européen : « Cette opposition profonde entre le théâtre importé et l'art local du conteur nous impose une révision de la signification du terme de théâtre pour l'homme arabe. Les arabes n'ont pas nommé ces bâtiments, ces ruines, ils ne leur ont pas donné de noms. Par contre, il existe une multiplicité de mots pour nommer le conteur. L'arabe ne sait nommer que ce qui lui parle directement par les émotions, les sentiments et il utilise pour citer une même chose, autant de concepts qu'il éprouve de rapports différents à cette chose. En traduisant La Poétique d'Aristote, les traducteurs orientaux arabes des 2^ème et 3^ème siècles de l'Hégire (VIIIème -IXème siècle après J.C) n'ont pas trouvé d'équivalents pour les mots tragédie et comédie, excepté louanges pour le premier et pour le deuxième.1
Ces propos de Youssef Rachid Haddad qui reprennent en partie certaines idées de Jacques Berque faussent le débat en présentant les arabes comme incapables de réfléchir et de construire, à partir de leur imaginaire, des structures parfaites. Cette incapacité congénitale dont parle Haddad est dangereuse puisqu'elle réduit l'arabe à une sorte de bombe d'émotions prête à être activée à tout moment et reproduit inconsciemment le discours de certains orientalistes, fait de clichés et de stéréotypes. Si on se réfère à l'histoire arabe, son propos semblera extrêmement léger. Ne serait-il pas intéressant de visiter et de revisiter les traductions initiales d'œuvres arabes faites par des Européens et de s'interroger sur les nombreuses omissions caractérisant cette entreprise de traduction? Les Grecs n'avaient pas traduit toutes les grandes manifestations culturelles arabes, ils avaient opté pour l'essentiel, c'est à dire ce qui les arrangeait. Les transpositions linguistiques n'étaient pas toutes bonnes.
Il se pose un problème de mots, de fonctionnement différent des systèmes lexico-sémantiques des langues arabe et grecque et de réalités culturelles dissemblables. Si l'on suit la logique de cette traduction, tragédien signifierait chanteur de louanges tragiques, conteur religieux tragique et "comédien", conteur comique. Chez les arabes, il n'existait pas de théâtre de type grec ou européen. Il y avait un autre genre de représentation qu'ils  appelaient medh, mouqallid, bsat, hakawati, maqama …Il est très facile de dévaloriser une réalité quand on ne retrouve pas d'équivalent lexical. On veut à tout prix faire de telle sorte que toutes les formes culturelles obéissent au schéma « occidental » pour qu'elles aient le statut de structure parfaite.
Les Arabes du Machreq adoptèrent le théâtre de type européen vers la première moitié du dix-neuvième siècle, c'est-à-dire durant ce qu'on a appelé La Nahda, période qui a succédé à la campagne de Napoléon en Egypte. Les Maghrébins n'ont assimilé cette nouvelle forme que vers les années dix- vingt. C'était une nécessité historique. Les cultures locales furent sacrifiées sur l'autel d'une modernité vite assimilée à l'Europe. Tout ce qui venait de France et d'Italie était sacralisée, élevée au rang de mythe. Une grave césure eut lieu. Mohamed Aziza parle à ce propos d'hypothèque originelle.
Dans tous les pays arabes, les artistes- conteurs animaient des rencontres en utilisant de nombreux gestes et en imitant corporellement des personnages connus pouvant représenter des types sociaux. L'Egypte pharaonique produisit un drame dont le récit est très proche des tragédies grecques. Une lecture approfondie d'Hérodote permet d'apporter de sérieuses informations. Il faut avoir à l'esprit les "pièces" poétiques, Akhnatoune et Néfertiti. Il serait intéressant d'examiner les multiples ressemblances entre la légende d'Oedipe- roi et celle de Akhnatoune l'Egyptien. Le texte dramatique le plus ancien reste sans doute le drame d'Osiris. C'est l'histoire du meurtre de ce dieu par son frère Sitt qui n'hésita pas à mutiler le corps d’Isiris et à le jeter dans le fleuve. Isis se mit à sa recherche. Le fils d'Isiris finit par tuer son oncle. Ce récit ressemble aux tragédies grecques. Isis porte quelques traits propres à Antigone. Au Maghreb, existaient également des formes qui seraient héritées des grecs. Nous pouvons citer notamment les auteurs Tirnessius le carthaginois et Elius ou le poète épique Coripus (épopée historique). L'historien Al Bekri fait la description d'un « théâtre » carthaginois. Ibn Tofayl dans Hay Ibn Yaqdhan apporte de très précieux renseignements sur la représentation artistique.
Dans le Sud Algérien, des manifestations, proches du style du théâtre européen, marquent la culture de l'ordinaire depuis fort longtemps. Trois ou quatre comédiens reproduisent des situations, des faits connus. Les spectateurs les entourent et peuvent éventuellement participer à l'action. Si le lieu n'est pas le même, cela ne veut nullement dire que ces spectacles ne procèdent pas d'une certaine théâtralisation tout en obéissant à leur propre logique. D'ailleurs les expériences de Peter Brook, de Lucien Attoun et d'Augusto Boal montrent que le lieu théâtral peut- être remis en question. Un peu partout dans le monde, on parle d'espace vide. De nombreux auteurs européens et américains se mettent à s'intéresser aux formes africaines et arabes. Antonin Artaud, le Living théâtre, Kantor et bien d'autres reprennent au spectacle arabe certains de ses éléments. Un début de reconnaissance de la représentation dramatique arabe se fait jour ces dernières décennies contrastant avec les discours développés par une certaine ethnologie coloniale.
Si l'on consulte les dictionnaires, on se rend vite compte qu'on privilégie la fonction de "reproduction", de "représentation" et le lieu, l'architecture.
 
Le petit Robert (1984): Art visant à représenter devant un public, selon des conventions qui ont varié avec les époques et les civilisations, une suite d'événements où sont engagés des êtres humains agissant et parlant.
 
Larousse de la langue française: 1-Endroit, édifice où un spectacle est joué par des acteurs, pour un public…2-Scène, estrade où jouent les acteurs. 3-Art de représenter une action dramatique devant un public…
 
Oxford advanced learner's dictionary of current english : 1-Building or arena(open- air) for the performance of plays, for dramatic spectacles, etc…2-Hall or room with seats in rows rising one behind another for lectures, scientific demonstrations ,etc. 3-Scene of important events. 4-Dramatic literature or art; the writing and acting of olays, esp when connected with one author, country, period, etc…
 
Dans ces définitions, la fonction du donner à voir est primordiale. L'architecture n'est que le support d'une représentation, d'une reproduction de faits et d'événements précis. Le texte n'est pas considéré comme l'élément fondamental de la représentation. Même dans le théâtre du dix- neuvième au Machreq et des années dix- vingt au Maghreb, le texte était secondaire par rapport au jeu. On avait souvent affaire à des tranches de textes, à des canevas et à des performances improvisées directement sur scène.
Chaque société a ses manifestations artistiques particulières et sa forme de représentation et d'investigation du réel. Dire que le gouwal, le mouqallid (l'imitateur), le hakawati sont des formes pré- théâtrales, c'est soutenir l'idée de l'unicité de pensée et ne pas reconnaître le droit à la différence des autres cultures et des autres peuples.
Nous avons essayé de démontrer, à travers cette tentative d'ordre    épistémologique et ontologique, que chaque société produit ses propres normes et puise dans son substrat culturel les codes esthétiques qui régissent la représentation. Il n'est nullement besoin de chercher par tous les moyens à plaquer des grilles sur des expériences artistiques particulières qui obéissent  rigoureusement à des instances sociologiques et historiques précises. Peut-on considérer que les drames égyptiens correspondent au modèle grec, tel qu'il est imposé par la vision européenne des choses ou répondent-ils à des besoins exprimés par la société pharaonique de l'époque? Le primat idéologique, nous semble t-il, marque le discours universaliste sur le théâtre et produit une sorte de vision uniciste qui rejette toutes les autres structures artistiques et esthétiques de peuples affaiblis  et dominés par la forte puissance de l'Occident.
 
2-Théâtre, image et Islam
 
La plupart des chercheurs travaillant sur l'image s'accordent à dire que l'Islam interdit la figuration. Ils concluent que les pays d'Islam n'ont pas connu de théâtre et illustrent leur propos par le fait suivant: l'apparition tardive du théâtre dit moderne dans les pays arabes. Mais si on interroge les travaux sur le théâtre dans la sphère arabe, on constate que les auteurs ne questionnent pas le monde de l'Islam et s'arrêtent à des jugements de valeur qui n'apportent aucune information sérieuse sur les rapports du théâtre et de l'Islam et le problème de la figuration. Les différents groupes sociaux peuplant les territoires arabes ont-ils rejeté la figuration, comme semblent le soutenir de nombreux universitaires qui évitent d'aller au fond des choses et des textes qui apportent de précieux renseignements sur les pratiques culturelles en pays d'Islam. Certains orientalistes ont fait des ravages, en partant d'une lecture sommaire et simpliste  des réalités arabes. Les clichés et les stéréotypes ont décidément la peau dure. Certains pouvoirs  qui ont certes interdit toute représentation artistique, de peur d'être désacralisés, donc contestés,  ont justifié leur action par une référence à l'Islam dont ils faisaient un lieu de légitimation de leur règne. Une confusion et un amalgame, parfois sciemment entretenus, marquèrent le discours de certains auteurs peu informés des conditions historiques et des configurations sociales et artistiques. Mohamed Aziza s'insurge contre ce regard simpliste et suspect: « En dehors de l'anathème jeté sur des pratiques païennes bien définies, telle que le culte des statuettes anté- islamiques Al lât, Al Ozza et Manat, dans les Versets Sataniques (Al Ayat ach chaïtaniyah ),le Coran n'a édicté aucune interdiction explicite concernant l'art en général et la figuration  en particulier(…). N'est stigmatisé dans le Coran que l'objet d'art qui  devient source d'idolâtrie. » 1
C'est dans les hadiths qu'on trouve une condamnation explicite de la figuration mais c'est surtout la pratique politique de certains gouvernants qui a imposé, en partie ce regard.. Mais parallèlement aux structures officielles- l'Etat- existent dans toutes les sociétés des canaux transgresseurs des normes  établies. En peinture par exemple, les Arabes excellaient dans le figuratif. L'enluminure et la miniature étaient des genres appréciés. Aujourd'hui, on connaît très bien les miniatures d'El Wassiti, un grand peintre du 13^ème siècle.
Dans le domaine du théâtre, avant et durant l'apparition de l'Islam, avaient lieu des jeux, des manifestations qui faisaient appel à la représentation figurative. Ces "jeux" possèdent un fonctionnement particulier, ne renferment pas les mêmes caractéristiques que le théâtre européen. On n'est pas d'ailleurs obligé de chercher à tout prix à les rapprocher du théâtre dans son acception dominante ni de leur accoler un quelconque substantif. Cette propension à vouloir faire correspondre les formes artistiques des pays anciennement colonisés avec celles de l'Europe relèverait d'une certaine volonté d'accoler des situations et des réalités différentes.
Quelques artistes ont eu recours à la représentation abstraite, un moyen de contourner le discours hostile à la figuration. Mohamed Aziza cite une anecdote célèbre: «un artiste iranien converti à l'Islam se désolait de devoir renoncer à son art. Le Khalife Umar lui répondit: allons donc, tu prends tes personnages, tu leur donnes la forme d'une fleur et tu leur coupes la tête ".
Des religions monothéistes ont rejeté la figuration. Cela n'a nullement empêché, malgré l'apparition de courants iconoclastes, les Européens de faire du théâtre, de représenter des personnages humains. Il est écrit ceci dans l'Ancien Testament: "tu ne feras point d'image taillée, ni aucune représentation des choses qui sont en haut dans le ciel, ici bas dans la terre ou dans les eaux, au dessous de la terre "(exode XX, 4).
Des chercheurs prennent comme unique source de référence le théâtre grec pour rejeter l'existence d'éléments dramatiques dans les sociétés arabes. On appelle ici et là les formes dites traditionnelles, structures pré- théâtrales. Ce qui supposerait qu'on est en présence de formes primaires qui donneraient inéluctablement naissance au phénomène théâtral. Ce qui n'est nullement le cas. Ni le Bsat, ni le Khayal eddal, ni le garaguz, ni le mouqqalid n'ont été à l'origine de la création d'un théâtre de type classique. Celles- ci sont des formes parfaites qui obéissent à des normes bien précises. Nous éviterons d'utiliser l'expression  formes pré- théâtrales, celles- ci refléteraient l'image d'une société, d'un peuple et ne sont pas du tout, comme on a souvent tendance à le penser, les marques d'une infériorité.
Le théâtre, tel qu'il est conçu aujourd'hui, a vu tardivement le jour dans les sociétés arabes. Il n'a été adopté que vers la « Nahda » (Renaissance), période qui a vu les pays du Maghreb et du Machreq s'ouvrir, bon gré malgré, à l'Europe. Ainsi, sous la pression des événements, l'Egypte emprunta avec fascination à la France ses modes de représentation, juste après l'expédition de Napoléon. Au Maghreb, ce ne fut que vers les années dix- vingt que Tunisiens, Algériens et Marocains commencèrent à s'intéresser au théâtre , malgré la présence sur leur sol d'édifices et de troupes de théâtre françaises.
Le monde musulman a engendré plusieurs formes qui faisaient appel à la participation des spectateurs et à un extraordinaire "jeu" des poètes et des conteurs. Les joutes poétiques étaient considérées comme de véritables fêtes auxquelles étaient conviés tous les habitants des tribus. Cette compétition poétique dépassait le domaine artistique pour se frayer un chemin dans les arcanes du politique. Le lieu où se déroulaient ces scènes symbolisait la rencontre des différents groupes sociaux: le souk. Le marché renfermait une connotation idéologique et sociale indéniable. C'était là que se faisaient et se défaisaient les affaires de la cité. Les souks Okad, Marbed, Kénassa et bien d'autres accueillaient des cérémonies poétiques qui mobilisaient toute la société. Les poètes représentaient, en quelque sorte, des strates sociales et des clans précis. Ces joutes étaient arbitrées par de hauts dignitaires de l'Etat et parfois par le khalife lui- même. Ce qui donnait une signification particulière à l'événement. On ne peut ignorer les orageuses discussions entre Hassan et Ennabigha ou la compétition  entre Omr 'ou Ibn Keltoum et El Hareth Ben Hlza devant le sultan Amrou Ben Hind.
Ces formes comme d'ailleurs Khayal addal émerveillèrent certains souverains arabes qui appréciaient l'art. Selon El Ghazali, un grand penseur musulman mort en 1111, rapporte que Salah Eddine assistait  à ce type de spectacles. El Moutawakil introduisit dans le sérail jeux, danses, musiques, bouffonneries et chansons satiriques. Chaque roi interprétait à sa manière les décrets se rapportant à la représentation artistique.
Les interdits frappant l'image n'engagent pas tous les Oulama; chacun d'eux propose sa propre lecture. Il est par exemple prohibé la reproduction d'images de prophètes et de dessins portés sur des traversins ou des oreillers (une grande polémique fut à l'origine de ce décret). El Ghazali indique dans Ah'ya' ouloum eddin qu'il est proscrit de décorer les murs et les enceintes des hammams ( bains) et des rideaux et de fabriquer des jouets ayant une forme humaine mais il est autorisé d'illustrer les ouvrages traitant de sujets quotidiens, les tapis ,  les verres et les assiettes…
Ibn Sina et Errazi (9^ème- 10^ème siècle) recommandaient notamment la mise en forme (ou en images) des batailles, des paysages naturels et des scènes de la vie quotidienne. Mais déjà, les palais, surtout ceux des Abbassides, contenaient des reproductions d'images représentant des danseuses et des guerriers. Généralement, les lieux de rencontres étaient également illustrés  d'images et de portraits d'êtres humains.
Une forme particulière séduisit énormément de monde. C'est la ta'zié (lamentations), genre tragique, qui apparut après la mort du petit fils du prophète Mohamed, Hussein, massacré avec toute sa famille et ses partisans par l'armée du calife Yazid, fils de Mou'Awiya, l'adversaire de Ali Ibn Abi Taleb. Cet événement a été vécu en Perse comme un moment de grand deuil. Pour immortaliser l'image de Hussein, chaque année, on commémore sa mort. Flagellations, lamentations, pleurs marquent cette occasion. Sur une place publique ou dans la cour d'une mosquée, on représente la tragédie de Kerbéla. Les " pièces " sont conçues par des auteurs anonymes. Une estrade faisant fonction de scène est installée au centre du lieu choisi. Les acteurs s'habillent dans des loges construites pour la circonstance. La caravane d’Hussein est représentée par la présence de chameaux et de chevaux. La représentation dure des heures et des heures. On commence souvent la pièce par un prologue où l'on montre le roi Salomon ou Mejnoun Leïla se plaignant à l'Imam Djaafar Saddik du fait qu'on ne veut pas lui accorder la main de Leïla ou l'histoire d'Agualdeïn dont la mère vient se plaindre au prophète. Spectacle ouvert à la manifestation des énergies vocales et corporelles, la ta'zié est avant tout une tentative de libération, de purification des sentiments par le biais d'un rapport cathartique.
Les habitants de la cité se transforment en acteur collectif. Ils vivent l'espace d'une très longue représentation l'expérience tragique du meurtre d’Hussein. Ils plongent totalement dans la peau des personnages re- présentés et entament une aventure physique, très violente et extrêmement  cruelle qui les pousse parfois au sacrifice suprême: la mort. Les acteurs conjuguent leurs actes au présent antérieur et vivent une situation tragique. On ne joue plus  mais on devient personnages réels ayant connu cette tragique expérience. Passé et présent se confondent. Le mythe se drape des oripeaux du réel et engendre des quiproquos temporels et spatiaux qui crée souvent des situations indéniablement graves. Ainsi, Kerbéla se fait obsessionnellement ressentir comme un acte présent, un passé paradoxalement actuel qui libère les hommes d'un douloureux sentiment de culpabilité qu'ils transportent depuis des siècles et qui leur donne l'illusion de sauver l'irrémédiable tout en aggravant le schisme vécu durant cette période. L'acteur se voit investi d'un rôle de purificateur et doté d'une fonction poétique qui dit la blessure et la césure. L'espace est ouvert: toute la ville se voit concernée par cette théâtralisation, proche par certaines techniques (mise en espace, costumes, accessoires, relations cathartiques…) du théâtre européen.
D'autres formes dramatiques ont existé dans les sociétés islamiques. Nous pouvons cite le mime, khayal eddhal, le garaguz, la farce, le drame improvisé, la farce, la chanson de geste mimée…Toutes ces formes contiennent des éléments évidents de théâtralité: mise en scène, musique, personnages, dialogues, récits, chœur…Le garaguz par exemple comporte de nombreux traits qu'on retrouve dans le théâtre des marionnettes actuel: « D'origine turque (kara guz signifie en turc œil noir). Ce personnage a été introduit de bonne heure en Syrie, en Egypte et au Maghreb. La scène et les accessoires sont rudimentaires. Il y avait un angle de mur où l'on tendait une tapisserie dans laquelle se découpait un carré de toile blanche éclairé par derrière(…).Il était entouré de figurines affublées d'habits grotesques, qu'il agitait et faisait parler ». [1]
Les spectateurs suivaient avec une joie mal contenue et une bruyante allégresse les aventures de ce personnage fantasque et quelquefois vulgaire, ce qui nous fait penser à certains personnages d'Aristophane:Garagouz et les voleurs, Garagouz en voyage, Garagouz chez le cadi…Les mêmes sujets revenaient sans cesse. En Algérie, le Garagouz aurait fait son apparition au temps d’Arroudj et Kheirredine Barberousse. Sa verve satirique était redoutable. Son interdiction par les autorités coloniales françaises en 1843 montre à quel point cette expérience dramatique était subversive. Dans une des pièces représentées à Alger, on y voyait Garagouz rouant de coups des personnages portant l'uniforme militaire français.
Le Garagouz reprend certaines techniques du khayal eddhal et est parfois proche de la Commedia dell'Arte. On a recours à une sorte de mise en scène et à la musique, deux éléments incontournables dans la réalisation de ce type de représentations qui puisent ses sujets dans la société. Le public participe, de manière significative, dans le jeu. Il intervient souvent pour arrêter ou accélérer les actions. Ses interpellations sont souvent bruyantes et orientent parfois le discours scénique.
L'Islam n'a donc en aucun cas freiné la naissance de cette discipline artistique comme il ne l'a pas favorisée outre- mesure. C'est ce qui ressort de notre travail qui invite les chercheurs à approfondir la réflexion. Les pays arabes avaient leurs propres représentations artistiques et des codes esthétiques spécifiques. Ainsi, une lecture de L'Epître des Apôtres de Abou el Ala' el Maari nous permettrait- elle de mieux apprécier certaines formes littéraires arabes. Souvent, on s'arrête à la reproduction de traductions antérieures des mots tragédie et comédie (initialement traduits par Matta ben Younès) par Ibn Rochd, El Kindi, Hanin Ben Ishaq, El Farabi et Ibn Sina pour nier la présence de toute manifestation dramatique dans les pays d'Islam. Ce regard porté sur les cultures arabes est renforcé par certains arguments tirés de l'histoire politique arabe comme l'interdiction par le sultan Hokmoq de tout jeu dramatique (en 1451) . Il a d'ailleurs incendié toutes les marionnettes du Khayal eddhal prétextant que l'Islam prohibait la figuration et la  reproduction de la parole et des êtres. Ces faits et bien d'autres événements historiques souvent mal interprétés vont donner une image négative de la relation de l'Islam avec l'image. Cette vision métaphysique qui faisait vivre les Arabes dans un inimaginable Eldorado effaçait toute possibilité de conflit alors que les sociétés arabes n'ont jamais cessé de connaître depuis Othmane, un des compagnons du prophète de l’Islam, les malheurs de la division et de la course pour le pouvoir. Le conflit était bel et bien au milieu de toute l'expérience dramatique arabe. Zaki Touleimat va plus loin dans sa reproduction de certains clichés et stéréotypes de nombre d'ethnologues et d'anthropologues européens en décrétant, sans aucun examen critique sérieux, que les Arabes, condamnés à développer des images simplistes, sont incapables de mettre en forme et de décrypter des réalités complexes. Ce regard, amplifié par des voix moyen- orientales, s'expliquerait par la fascination de l'Europe, et plus particulièrement de la France, qui façonne depuis la fameuse campagne de Napoléon le discours culturel. Le francophonisme idéologique caractérise la scène nationale de pays comme l'Egypte ou le Liban et parcourt toute la représentation culturelle. Il n'est donc pas surprenant de lire les affirmations péremptoires d'un Ahmed Amin,   de Zaki Touleimat ou de Tewfik el Hakim qui ne daignent pas interroger les lieux de la représentation européenne ni les formes artistiques locales. Ils excluent, sans aucune investigation rigoureuse, toute valeur artistique à des formes autochtones considérées comme primitives. La superficialité du discours développé par ces hommes est sérieusement piégé par des "évidences" entretenues par la relation qu'ils ont tissées avec la culture française considérée comme un modèle tutélaire.
Même la fameuse notion de conflit devrait- être sérieusement revisitée pour ne pas exclusivement la limiter dans le cas de la scène arabe à l'absence d'une relation antagonique avec Dieu, chose qui d'ailleurs altère le débat. Des conflits d'ordre social, politique, économique et idéologique caractérisent la scène arabe. D'où le traitement de ces luttes dans le discours des conteurs et du khayyal eddhal, comme d'ailleurs dans le drame égyptien. Ne faudrait-il pas interroger la représentation dramatique européenne pour se convaincre des transformations et des évolutions opérées dans la mise en forme des conflits et des intrigues dans cette zone géographique, lieu essentiel de la présence chrétienne?
 
3-Les drames rituels et les différentes formes littéraires
 
Le mot théâtre suggère dans son étymologie l'idée de spectacle, de vision. Dans la civilisation africaine, même si les traditions reposent sur des cultures orales, la notion de spectacle n'est pas absente. Les liturgies masquées, les aissaoua, le khayyal eddhal, le talghoundja qui impliquent un aspect spectaculaire sont- elles du théâtre? Les fêtes des moissons, les cultes périodiques des ancêtres et des saints donnent- ils lieu à des manifestations qui relèvent du théâtre? Le Kotéba, comédie de mœurs, proche de la commedia dell'Arte, est une pièce à personnages fixes et à texte improvisé mettant en scène des sujets comme le mari trompé, le voleur au marché. Empruntant le style satirique, le kotéba a pour fonction essentielle de faire rire et de ridiculiser l'adversaire.
En Afrique Noire comme dans les pays arabes, le quotidien est peuplé de manifestations rituelles et liturgiques. Plusieurs chercheurs tentent d'interroger les formes "traditionnelles" et d'analyser les règles et le fonctionnement des phénomènes rituels. Le sociologue malien, Bakary Traoré écrit ceci dans son ouvrage consacré au théâtre négro- africain: « Si l'on considère comme trouvant principalement matière dans le folklore, c'est à dire dans un ensemble de mythes, de légendes, de traditions, de contes, il existe un théâtre spécifiquement africain, remontant aussi loin que les civilisations africaines. » 1
La grande partie des manifestations rituelles et mythologiques procède de certaines formes de théâtralisation. Les croyances, les fêtes et les cérémonies consacrant la présence de l'homme au monde, sont manifestées par le moyen de rites cycliques. Les occasions de ces manifestations sont nombreuses et sont liées aux cultes des ancêtres, aux fêtes accompagnant des naissances. Il existait dans certaines sociétés africaines et arabes, où la vie collective l'emportait sur la vie individuelle, des formes dramatiques (scènes publiques de récitation, conteur, khayal eddhal, le mime, scènes de village, aissaoua, garagouz, imitateur…) apparaissant essentiellement dans les rites collectifs. Les grands événements de la vie sont diversement ritualisés.
Les marionnettes, les jeux des conteurs (gouwal, hakawati, el mourchid, errawi…) comme les rites de possession donnaient lieu à des spectacles de divertissement qui accompagnaient des représentations mythiques et légendaires. Les récitations constituaient un élément essentiel de la vie sociale. Le conteur (comme d'ailleurs le griot en Afrique Noire) est à la fois poète et acteur, metteur en scène et technicien : « Le conteur ou le griot, écrit Jacques Chevrier, fait de plus en plus souvent office d'acteur total qui crée le drame dans le temps où il interprète tous les rôles ».
De nombreuses formes populaires contenaient donc un certain nombre d'éléments dramatiques. Une petite visite dans l'Egypte ancienne nous permettrait de découvrir des représentations artistiques particulières qui ressemblaient sensiblement à certains spectacles grecs mais le primat idéologique fondé sur une culture européocentriste chauvine marquait une préférence trop subjective pour des jeux européens  et mettait en avant les codes esthétiques de l'Occident judéo- chrétien. A ce niveau, la laicité dont se vantent souvent les européens, emprunte des voies trop clandestines et trop peu transparentes. Ainsi, la Grèce portait, dans son essence, le fameux discours judéo-chrétien. Jean Duvignaud a bien perçu ce phénomène. Il écrit ceci: « L'invention de la Grèce par les intellectuels européens rappelait les démarches de l'anthropologie: fasciné par la différence, l'homme qui pense ou qui ne trouve pas dans sa propre existence la complétude projette ses rêveries et ses nostalgies sur une réalité qui lui apparaît comme différente mais dont tout son effort est de l'intégrer. La notion d'héritage est confuse ».1
L'Egypte connut une forme dramatique puisant son essence et son origine dans une sorte d'agora religieuse. Le spectacle se voulait libération et légitimation de l'Etat pharaonique qui avait besoin d'un espace de justification et d'expression de sa puissance et qui devait imposer le respect par sa "divinisation" et sa force surnaturelle. Ces constructions symboliques engendraient, au niveau de la cité, des mouvements d'approbation et de fidélité à un Etat perçu comme abstrait, intouchable et inaccessible. Les "pièces" jouées par des acteurs participaient donc d'un projet étatique précis et contribuaient à donner à voir une image positive des gouvernants. Ceux- ci prenaient totalement en charge la représentation et protégeaient cette forme dramatique religieuse. Textes écrits et bâtiments existaient. Une des salles du lieu du culte était exclusivement réservée à ce type de représentations. Les textes traitaient surtout de la légende d'Isis et d'Osiris et de la naissance d'un dieu, Hour et mettaient sur scène le triomphe du bien sur le mal et de la victoire des dieux incarnant la bonté sur ceux représentant l'hypocrisie et la méchanceté. Ce qui frappe au premier abord, c'est surtout certaines similitudes entre les drames égyptien et grec. D'ailleurs, Hérodote relève dans ses récits de voyages ces ressemblances. On ne peut qu'être surpris par les  multiples éléments communs se retrouvant dans des textes comme la légende d'Œdipe- roi et le récit d’Akhnatoune l'égyptien. Les pièces, en vers, étaient souvent chantées. Il y- avait deux types de drames: religieux et profane. Le roi veillait à ce que les trois types de représentation dominants engendrent une sorte d'harmonie et de cohésion sociale. Ces spectacles étaient présentés à l'occasion d'un certain nombre d'événements et permettaient aux gouvernants de développer leur propre discours idéologique aux habitants de la cité. On insistait essentiellement sur la nature divine du roi.  Trois types  dramatiques caractérisaient ce genre artistique qui constituait un véritable phénomène social et qui marquaient le quotidien; On peut parler, dans le cas de l'Egypte ancienne, de culture de l'ordinaire.
  1-Pièces jouées à l'occasion de l'anniversaire et du couronnement du roi (3100 ans avant Jésus Christ)
  2-"Pièces" d'El Ahram: Celles- ci étaient présentées deux fois par jour (4000 ans avant Jésus Christ)
  3-"Pièces" -spleen ou de la souffrance: L'objectif de ce type de textes consistait dans une sorte de réincarnation éternelle de l'âme. L'individu était mis dans une situation de quête d'une éternité à assumer dans la douleur (2500 ans avant Jésus Christ). On peut citer le cas des drames d'Epidus et d'Osiris. Une série d'oppositions articulaient ces représentations: mort/vie, bien/mal, être/néant…
Les textes, à notre disposition, permettent d'avancer l'idée selon laquelle la "littérature" dialogique existait depuis plus d'une quarantaine de siècles dans l'Egypte ancienne et utilisaient de nombreux éléments de théâtralité, tels qu'ils sont connus dans les conditions actuelles. Le lieu de représentation comportait un dispositif spécifique : une scène où jouaient les acteurs et le parterre ou le "poulailler", des loges…
Dans son très documenté ouvrage Le culte des saints dans l'Islam maghrébin, Emile Dermengheim décrit quelques manifestations rituelles contenant plusieurs éléments de théâtralité. Ces formes ressemblent à celles déjà citées par Antonin Artaud dans Le théâtre et son double. Les Aissaouas, par exemple, observent des règles et respectent des normes précises. Ils s'adonnent à une sorte de cure douloureuse : « Voici un danseur qui s'agite dans une simple gandoura les mains croisées derrière le dos.(…) Tout d'un coup, il sort des rangs, se jette sur un jeune homme de l'assistance et veut le mordre au mollet. On le retient à temps et le jeune homme, quitte pour la peur, gravit en hâte le talus. Alors, l'homme se met à genoux, les mains toujours dans le dos, et la bouche au sol, veut manger une pierre. Son surveillant l'empêche encore une fois de faire un malheur. D'autres "frères" d'ailleurs, font une haie entre les énergumènes, les enthousiastes au centre grec du mot, et la foule et assument non sans fatigue le service d'ordre ».1
Quelques khouans (frères) se transforment en chacals, en chameaux ou en chiens et miment les gestes des animaux. Ensuite, ils se mettent à danser en se tenant par les mains et en disant des paroles ponctuées par un refrain invoquant le saint Sidi Aissa. Toute cette séance est accompagnée par des bendirs et des t'bals, une sorte de tambourins. Un conteur ou un coryphée dirige le jeu dans un espace réduit (une petite salle de zaouia, un local, lieu de rencontre des khouan.
Les acteurs dépensent une extraordinaire énergie et expriment, de manière violente et passionnée, leur désir de se libérer de leur propre corps et de mettre en branle l'inévitable unité entre le corps et l'esprit. C'est une sorte de confrontation physique et une manière d'extérioriser leurs sentiments et d'exposer la cruauté des choses et des réalités qu'ils présentent à des spectateurs, témoins de cette violence physique et également acteurs. D'ailleurs, on ne peut parler de spectateurs puisque tout le monde est emporté par le jeu et obéit à une sorte de relation cathartique qui investit toute la représentation. Le jeu est, ici, synonyme d'affrontement réel avec des forces surnaturelles qui menacent la nécessaire unité et la cohésion de la communauté. Corps et âme fusionnent et organisent une autre cohérence, un nouvel espace qui détermine et engendre une sorte de destinée épique et éternelle. Le temps se démultiplie et le lieu devient mythique. Ainsi, les acteurs abandonnent leur propre moi, égarent leurs certitudes et leurs vérités pour plonger corps et âme dans un monde homogène, cohérent et cruel. Tout devient stable. L'homme redécouvre un autre être libéré des atrocités et des contingences du réel. Il va à la redécouverte et à la connaissance de soi. Il ne sent plus rien, il fait un avec le monde. Cette fusion avec les éléments naturels lui fournit les moyens de se libérer des contraintes sociales et d'oublier son propre corps voué à une sorte de "disparition" rituelle. Il se donne en spectacle à lui- même et aux autres. C'est la signification du cérémonial de la fête. Jean Duvignaud parle ainsi de la fête: « La fête suppose que la société elle- même ou du moins, la communauté plus étroite, se donne à elle- même spectacle d'elle- même sans isoler un de ses membres pour le détruire. Elle ne divise point le groupe mais provoque un dynamisme interne et un mouvement d'innovation qui échappent l'un et l'autre au langage ou qui ne prennent qu'accidentellement le chemin ou le détour du langage. La substance collective s'anime et ne forme plus qu'un seul tout qui se représente lui- même, se théâtralise lui- même sans avoir besoin de trouver pour cela le chemin du supplice »1
 Ainsi les aissaoua,  comme d'autres formes dramatiques arabes, renferment certains éléments de théâtralité, sans qu'on puisse leur appliquer, de manière violente, les critères et les normes du théâtre de type européen. Certaines fêtes comme celle de Sidi Mansour en grande Kabylie(Algérie) nous font penser aux dionysies grecques. Des garçons déguisés, travestis, des mouchoirs à bout de bras dansent et miment des personnages humains et des situations diverses (scènes de chasse au chacal…). Ce spectacle s'articule autour de l'ouchen, héros des contes représenté par un jeune homme masqué d'une peau qui prend en charge la "pièce". Emile Dermengheim parle de plusieurs manifestations à caractère dramatique. Le r'bab de Béni Farah et de Ouargla, toujours en Algérie, contient de nombreux éléments dramatiques. A l'occasion des pèlerinages, on y joue des sketches burlesques représentant des scènes de ménage, on y expose des tableaux satiriques et on y présente des personnages de cadis véreux, de paysans roulés par des hommes d'affaires juifs…
Nous pouvons citer plusieurs autres formes dramatiques existant dans les sociétés arabes dont la plupart a disparu. L'introduction du théâtre de type européen  a fini par les faire disparaître ou les marginaliser.
L'Egypte connut une forme dramatique qui mettait en scène les travers et les vices de la société: Khayal eddhal, appelé communément en Europe, théâtre d'ombres et que nous intitulons "images d'ombres". Ce genre fut surtout conservé et choyé, grâce à trois textes d'un médecin et poète du treizième siècle, Mohamed Jamal Eddine Ibn Daniyal qui installait sur scène divers personnages  puisés essentiellement dans la vie quotidienne:  un charmeur de serpents, un dompteur de lions, un médecin nain, un charlatan, l'entremetteuse Oum Rachid, l'écrivain public, un oculiste, deux hypocrites, Gharib et Ajib, un vendeur de plantes médicinales, deux acrobates, un sorcier, un garçon débile…Dans les trois "pièces" gardées, jusqu'à présent, pullulent de très nombreux personnages qui représentent différents groupes de la société: Taif el khayal (L'esprit de l'ombre), Gharib wajib et El moutayyam (L'amoureux). Jeux de mots, quiproquos, expressions vulgaires et obscénités donnent un caractère comique aux représentations qui décrivent, de manière extraordinaire, la vie du marché  et donnent à voir les diverses facettes de la société égyptienne du treizième siècle. Jacob M. Landau parle ainsi de ce genre: « Ces trois pièces sont des plus intéressantes: elles constituent un vaste ensemble dramatique en arabe, antérieur au dix- septième siècle, et le seul qui nous soit parvenu. Mais leur importance vient de leur peinture de la société égyptienne d'il y a sept siècles. Les personnages sont si vivants qu'il nous semble que nous pourrions bien les rencontrer dans les vieilles rues du Caire. Ibn Daniyâl est bien sûr remarquable lorsqu'il décrit les différents types de médecins, ses collègues; mais il fait merveille également quand il dépeint tous les artisans, respectables ou non. »1
Ces "pièces" décrivent, avec force détails, les couches populaires et portent un regard sévère et comique sur le marché, lieu de rencontre de plusieurs métiers et des habitants de la cité. Le choix du souk comme espace d'investigation et de représentation permet à l'auteur de brosser une description kaléidoscopique de la société égyptienne. Le choix des noms participe de la dimension comique des textes et apporte de nombreuses informations sur les objectifs d’Ibn Daniyal. Khayal eddhal, bien avant Ibn Daniyal connut des moments forts. Selon El Ghazali, Salah Eddine el Ayyoubi appréciait énormément ce type de spectacles. Le roi turc, Sélim 1^er invita une troupe égyptienne à se produire à Istanbul. Cependant, un peu plus d'un siècle avant, le roi, en 1451, le sultan Hoqmoq fit brûler toutes les marionnettes des images d'ombres en se cachant derrière le fallacieux prétexte de l'interdiction de ce jeu par l'Islam. En vérité, la raison qui avait décidé ce roi à agir ainsi, c'était la liberté que prenaient les marionnettistes dans le traitement des questions sociales et leur audace qui les poussait parfois jusqu'à critiquer le pouvoir.
Trois textes qui devaient être joués durant trois nuits successives sont toujours conservés au Caire et témoignent de la force dramatique de cette forme qui avait pour objectif essentiel de faire rire le public. La dimension satirique est évidente.
Khayal eddhal fut interdit durant la présence des troupes de Napoléon en Egypte.
Si le "théâtre d'ombres" marqua en quelque sorte l'imaginaire arabe, une autre forme dramatique qui s'apparentait sensiblement à la commedia dell'arte s'était également imposée. Il s'agit des fabliaux ou des scènes comiques. Masques, bastonnades, quiproquos, jeux de mots et de situations constituaient les éléments essentiels autour desquels s'articulait la représentation et qui donnaient à la "pièce" une indéniable dimension satirique. Les personnages de ces fabliaux souvent improvisés ressemblaient étrangement à ceux qu'on rencontre dans la commedia dell'arte. Ainsi, Hussein, le serviteur est en quelque sorte analogue à Arlequin, sa femme porte les mêmes traits que Colombia, le grec idiot possède les mêmes caractéristiques que Scaramouche, le riche marchand connaît les mésaventures de Pantalon; on y rencontre également le docteur et l'officier. Dans les scènes comiques égyptiennes, on y trouve, par contre, de nouveaux personnages comme le cadi véreux, le voleur, le vizir, l'avare, le garçon débile…Ces fabliaux ont des caractéristiques communes: le héros triomphe constamment à la fin du récit, les riches font du mal alors que les pauvres sont investis d'une charge positive. Des hommes  interprétaient les rôles féminins. On recourait au chant et à la musique. On y abordait des sujets sociaux. Les acteurs entretenaient une relation directe avec les spectateurs qui, souvent, participaient à la représentation, intervenaient au milieu de la "pièce", arrêtaient les acteurs et dialoguaient avec eux. L'improvisation tenait une place importante dans le jeu. D'ailleurs, il n'y  avait pas de texte écrit mais un canevas qui fournissait les axes essentiels du récit et les indications nécessaires à la représentation. Les thèmes traités dans les pièces de khayal eddhal et les scènes comiques vont constituer, par la suite, après l'adoption du théâtre de type européen, les sujets- clé de l'art scénique dans les pays arabes. La musique et le chant investiront également la représentation dramatique arabe. On ne pouvait s'en détacher, au risque de perdre le public. Les traces de ces expériences artistiques traversèrent toute la représentation. Le chant et la musique furent souvent utilisés par les hommes de théâtre arabes. Les rares personnes qui cherchèrent à monter des pièces sans chant connurent des échecs éclatants et furent obligés d'assimiler la leçon. Ce fut le cas notamment de l'Egyptien Georges Abiad et de l'Algérien Rachid Ksentini.
On ne peut parler de l'expérience dramatique arabe sans évoquer ces conteurs qui allaient, de marché en place publique, pour raconter des histoires et des aventures héroiques. L'histoire qui revenait sans cesse dans la bouche de ces troubadours était l'épopée de Antar Ibn Cheddad,         fils d'un prince arabe de la tribu Abs et d'une mère noire. Il était surtout connu comme poète et comme guerrier et pour avoir, après de très graves péripéties, épousé sa cousine Abla.
En Egypte, on narrait surtout l'histoire rocambolesque du roi mamelouk du treizième siècle, Eddaher Bibros, réputé pour sa cruauté mais bénéficiant paradoxalement d'une grande popularité due à sa victoire contre les Moghols et aux nombreuses légendes tissées autour de sa prétendue invincibilité. Il existe encore des milliers de pages qu'on appelle "eddahiriate", ces scènes interprétées par un certain Mahieddine, de facture comique, sont racontées par des hakawati qu'on appelait des horaciens. Ibn Khaldoun  brosse de longs tableaux de ces rawis qui portent l'histoire et témoignent des réalités politiques et sociales du moment. Ibn Tofail, à travers l'expérience de Hay Ibn Yaqdhan, retrace l'itinéraire d'une époque. Les Qussas (conteurs) à l'ère Omeyyade, parlaient, dans des espaces publics, des affaires de la cité et engageaient un dialogue infini avec les spectateurs qui se transformaient en acteurs et en citoyens à part entière. On improvisait sans cesse et on construisait les contes en fonction de l'auditoire qui cherchait souvent des fins heureuses. Le hakawati, le Qussas, le mouqallid, el mounchid, le gouwal, le meddah ou le rawi se déplaçaient dans des lieux publics pour raconter des histoires à des publics qui assistaient à ce type de représentations pour apprendre et pour s'amuser. Un genre comme le bsat (tapis) au Maroc, apparu au dix-septième siècle, donnait à voir de nombreux jeux interprétés par des "comédiens" et de la musique.
Les mélopées dialoguées du kalam malhoun où un poète raconte des histoires avec gestes à l'appui des aventures burlesques que les spectateurs relancent chaque fois que le récitant arrête son récit existent encore dans des pays comme le Soudan et le Maghreb. Dans certaines villes d'Algérie et de Tunisie, deux conteurs, aveugles, la soixantaine, un bendir et un r'bab (sorte de violon avec deux fils de fer) racontent dans une place publique la vie du prophète et de ses compagnons. Ils miment les personnages qu'ils évoquent et utilisent un bâton pour délimiter l'espace. Les spectateurs les entourent. Nous avons assisté à plusieurs représentations de ce type. Dans le Sud Algérien, depuis bien longtemps, avant la colonisation, des groupes de trois ou quatre personnes jouent de petits sketches, reproduisent des faits vécus par leur entourage et portent des jugements sur les questions de la cité.En Kabylie, les indiazen, troubadours kabyles, disent des poèmes mimés. Le bou-ghanim ou l'homme au roseau, joue et discute avec les arreddad, sortes de compagnons. Mohamed Aziza évoque dans son ouvrage, Le théâtre et l'Islam, une forme dramatique qui existe en Tunisie, Nbitet el ballout ou veillée du mensonge et la mère Balâza. Dans le premier sketch, on montre un sultan sur le trône tenant une tomate. Des gens se prosternent à ses pieds. Sa femme Zouleikha (un homme déguisé en femme) lui fait croire qu'elle l'aime mais elle le trahit avec le poète Abou Nouwas. Le second sujet, c'est l'histoire d'une entremetteuse, sage- femme de son état.
Le spectacle "traditionnel" peuple l'activité quotidienne et fait appel à une foule, à un public qui pavoise, illumine le lieu de la représentation. Si plusieurs manifestations sont organisées à l'occasion de commémorations ou d'événements exceptionnels, il en existe d'autres qui sont organisées durant l'année par des amateurs ou parfois des professionnels. Des farces sont jouées un peu partout par des comédiens qui préparent sérieusement leurs représentations. A l'occasion des fêtes patronales des saints, une fois la cérémonie à la mémoire du saint terminée, une troupe improvise des saynètes satiriques et amusantes traitant de sujets quotidiens et recourant à des personnages ordinaires: le cadi ignare, le nègre ou le campagnard naïf découvrant la ville, le naïf, le marchand, le bègue, l'idiot, l'ivrogne…Ce sont des personnages qu'on retrouvera par la suite dans les pièces de Bachetarzi, de Qabbani, de Rihani ou de Hijazi.
Toutes ces manifestations qui investissent la cité font souvent appel à la collectivité: les spectateurs sont en même temps acteurs. Ils jouent leur propre vie dans un espace réduit. Ils reproduisent leurs désirs, leurs fantasmes et leurs angoisses. L'événement rituel est attendu, célébré avec éclat. La fête se termine toujours par l'organisation de sketches et de jeux.
Ce qui est fondamental dans toutes ces manifestations, c'est la présence d'un élément dramatique primordial: la mimésis qui se trouve être à la base de tout le théâtre grec. Dans les r'bab ou les fabliaux, on imite des personnages réels et des situations vécues. Le conteur ( Er rawi, le Hakawati, le gouwal ou le meddah) reproduit des événements qui se sont passés dans son village ou dans sa tribu tout en leur donnant parfois une lecture personnelle faite de grossissement et d'exagération : « Tout artiste, écrit Nietzsche, est un "imitateur", qu'il soit artiste apollonien du rêve ou l'artiste dionysiaque de l'ivresse, ou même comme dans la tragédie grecque, l'artiste du rêve et de l'ivresse ».1
 Les drames rituels participent d'une théâtralité, d'un spectacle total où danses, transes et musiques se rencontrent et donnent naissance à une autre vie et à un autre espace. C'est ce qu'explique Nietzsche: « Le dialogue est l'image de l'Héllène dont la nature se révèle dans la danse, l'énergie la plus grande n'est que latente et se traduit par la souplesse et l'exubérance du mouvement. » (2)
Dans les rites et les cérémonies liturgiques, le mouvement est fondamental. L'acte dramatique obéit à une logique particulière qui fait mouvoir les corps et engendrer un langage physiquement violent et une parole tout à fait cruelle. La gestuelle est marquée par la force de la parole et la puissance des sentiments. Le temps et l'espace perdent tout repère et se fondent dans une unité mythique qui donne à la représentation une sorte d'éternité et d'illusion de continuité. Le "jeu" ne se conjugue ni au passé ni au futur. L'acteur est tout simplement là, obsessionnellement présent et dépourvu de pesanteurs historiques. Il s'exprime ici et maintenant, fait appel à toutes ses qualités physiques et exprime ainsi toute la puissance de ses émotions. Cette pulsion cathartique le libère de toute possibilité d'associer sens et parole, geste et utilité ou efficacité pratique. L'acte de jouer est lui-même un espace de libération.
La fête et les cérémonies rituelles traversent, certes, la représentation arabe, mais la littérature écrite ou savante fournit une extraordinaire dimension formelle qui associe le merveilleux, le fantastique et le réaliste et donne à voir les contours des sociétés arabes. Ainsi, des textes comme le livre des Avares, Hay Ibn Yaqdhan, Les Mille et Une Nuits et les Maqamate permettent de cerner l'espace arabe et de fournir une certaine idée sur la qualité et la force de cette littérature qui reste emblématique même si certains lecteurs, arabes de surcroît, fascinés et marqués par la conventionnelle et traditionnelle classification des genres, la réduisent à de sortes d'esquisses imparfaites et d'expériences incomplètes. Ce regard péjoratif et dépréciatif est dicté par des considérations extra- littéraires et a- historiques. Ces textes nous intéressent surtout à cause de la présence de ressorts dramatiques indéniables, de l'intérêt accordé aux dialogues, de la complexité des plots ou des intrigues et de la "convocation" latente d'une relation privilégiée avec le lecteur. Les contes et les maqamate construisent  leur récit autour d'une possible participation de ceux à qui le texte est destiné. Cette notion de participation est l'élément autour duquel est bâtie toute la représentation moderne. Articulant son récit autour de deux ou trois personnages centraux, le conte ou la séance est le lieu de rencontre d'une pluralité de genres qui vont se manifester à travers le fonctionnement de chaque rôle ou de chaque situation et qui déterminent le discours littéraire.
a)Les séances: Les maqamas comportent de nombreux éléments dramatiques qui nous font penser, à certains moments, à la représentation théâtrale européenne. Dialogues, intrigues, indications spatiales, conteur investissent l'univers de ces récits qui se caractérisent par un ton didactique et un comique extraordinaire. La séance n'est pas uniquement un conte, mais un récit qui met en scène de nombreuses situations et qui aborde des sujets précis tout en brossant des portraits minutieux de types sociaux. La représentation est prise en charge par les mêmes personnages, avec comme élément catalyseur les conteurs- narrateurs, Issa Ibn Hicham (chez El Hamadhani) et El Hart Ibn Hammam (chez El Hariri). Chaque séance fonctionne comme un tableau relativement autonome qui comporte deux parties presque dissemblables. La première phase est marquée par la présence d'un socle narratif pris en charge par les "conteurs", Issa Ibn Hicham et El Hart Ibn Hammam El Basri. Ces derniers ne sont pas uniquement des narrateurs, mais participent à l'action. La deuxième période est marquée par la présence d'un dialogue qui met en situation deux ordres, deux réalités opposées. C'est d'ailleurs autour de cette opposition que se construit le récit qui donne à voir deux protagonistes s'excluant l'un l'autre et portant deux expériences thématiques différentes. La maqama n'est rien d'autre qu'une assemblée,  une situation s'articulant autour du discours de Aboul'Fath tenu dans les arcanes d'un espace clos( un salon) ou sur les travées d'un univers ouvert(la place publique). Ici et là, les situations, le langage et le public sont différents. Ce qui frappe également dans ces textes, c'est le comique et la présentation des personnages  qui se caractérisent par une attachante unité.
Ce sont aussi les retournements de situations qui font que les moments graves comme les enterrements, par exemple, se transforment en réjouissances et en assemblées joyeuses. Hamadhani et El Hariri distribuent les paroles à leurs personnages en fonction de leur statut social et des conditions d'énonciation de ce discours. Les auteurs se cachent derrière leurs personnages et se limitent souvent à donner à voir des réalités vécues. Abdelfatah Kilito explique ainsi la composition des maqamate: « La composition des séances est à mi- chemin entre l'écrit et l'oral. Hamadhâni dicte des textes qui sont confiés au papier. (…) Outre les redites que l'on remarque parfois dans les séances, l'improvisation explique la constance du schéma narratif. La réitération de ce schéma ne doit pas être imputée à on ne sait quel manque d'originalité, mais aux conditions mêmes dans lesquelles s'est élaborée l'œuvre de Hamadhâni. Adjuvant de la mémoire, il fournit également le cadre où s'insère chaque fois une matière nouvelle. »1
La poésie est le lieu de description d'une action et de ponctuation du mouvement dramatique;elle synthétise l'expérience thématique et sociale du personnage central. Deux personnages marquent l'itinéraire de ces deux textes. Il s'agit de Abul'Fath el Askandari (hamadhani) qui produit le langage d'un certain nombre de locuteurs (mimésis?) et de Abou Zeid qui n'arrête pas de remettre en question les normes établies et de transgresser les lois et les sentiers battus. Le bouffon a le droit de tout renverser et de tout faire exploser, c'est d'ailleurs une de ses fonctions.
Chez El Jahiz, également, dans Le Livre des Avares, le conflit oppose deux univers, deux ordres différents. Chaque représentant de ces deux groupes développe un discours précis, porte les prémices d'une expérience inachevée et tente d'exclure définitivement l'autre. Les Maqamat d' ibn Hafs Omar, d'Ibn El Khattib ou les Manamate (rêveries) de Ibn Mahraz el Ouahrani (12^ème siècle)reproduisent le même schéma narratif.
La lecture de ces textes nous donne à voir des situations et des ressorts dramatiques qu'on retrouve dans le théâtre de type européen. D'ailleurs, l'idée de plot ou d'intrigue serait tirée du fameux livre d'El Jahiz, Le livre des animaux. Le chef d'œuvre de l'ancien théâtre français, La farce de Maître Pathelin aurait été inspiré par le texte d'El Jahiz.
b) Les Mille et Une Nuits: C'est le texte dramatique, par excellence, qui associe dialogues, intrigues, attentes d'un dénouement, suspens et merveilleux. Les actions participent d'une dramatisation qui donne aux situations et aux personnages une dimension fantastique. C'est une suite de contes qui concourent au même objectif: faire reculer une fin imminente. Deux personnages, un couple Shahrayar - shehrazade, articule le récit. Le personnage féminin est condamné à pousser à l'infini une fin qui semble presque consommée. C'est en utilisant un subterfuge qui consiste à raconter des histoires que l'échéance est différée. Ainsi, Shahrayar se trouve piégé par cette multitude de contes plaisants narrés, avec un art de raconter extraordinaire par Shehrazade qui tente de faire aboutir sa quête: convaincre le roi de ne plus tuer les femmes qu'il s'était promis de liquider, une fois le jour levé, après avoir veillé avec elles. Ces histoires constituent, en quelque sorte, une sorte de thérapeutique qui pourrait libérer progressivement Shahrayar de cette envie pathologique de dissimuler son mal. Les contes transgressent de nombreux espaces langagiers et se fondent sur une structure circulaire qui fait fonctionner de nombreux personnages dans un univers clos. Nous sommes en présence de plusieurs espaces et de plusieurs temps qui déplacent souvent le discours dans des instances esthétiques plurielles. Le fantastique côtoie le merveilleux et le réaliste. Le langage scatologique peuple le récit et lui donne un statut ordinaire.
Ce n'est pas pour rien que de nombreux auteurs et metteurs en scène arabes et étrangers adaptèrent ces contes ou s'en inspirèrent. Nous pouvons citer, entre autres, le Syrien El Qabbani, les Egyptiens Tewfik El Hakim, Bakathir ou Najib Er Rihani et l'Algérien Allalou. La composition de ces récits permet à l'homme de théâtre de ressortir les éléments dramatiques essentiels, de puiser l’essence thématique et de mettre en branle les différents «jeux» suggérés par la parole de Shéhrazade, à la fois conteuse et actrice, metteur en scène et techniciens. Elle organise tous les ressorts dramatiques, structure les instances spatio- temporelles et met en œuvre sens et significations, lieux métaphoriques et réseaux thématiques. Nous avons affaire à deux mises en abyme, à plusieurs cercles concentriques qui font appel à une pluralité de genres reflétant et mirant les différents plans de signification. L'opposition entre Shehrazade, porteuse de vie et Shahrayar, synonyme de mort articule le macro- récit et structure les micro- récits ou contes qui se caractérisent par une autonomie relative. D'ailleurs, les adaptateurs puisèrent surtout dans ces histoires (nuits) la substance de leurs pièces. Le narrateur prend de la distance avec ses personnages, il reste en retrait par rapport aux situations et au discours qu'il a pourtant mis en forme. Il installe les  deux personnages centraux dans l'univers de la représentation et laisse le soin à Shehrazade de distribuer la parole aux locuteurs qui investissent ses contes et qui fonctionnent comme des types sociaux. On a affaire à deux conteurs et parfois une pluralité de narrateurs intervient dans le texte global. La caractéristique commune à tous ces textes réside dans la présence d'une série d'oppositions qui consolident la portée dramatique et renforcent le suspens qui travaillent toute l'œuvre. Les nombreux  effets de reconnaissance et de focalisation, les leitmotive, les différentes péripéties, les rebondissements successifs de l'action, les motifs de retardement  et les profondes tensions dramatiques donnent au conte une puissance et une disposition latente à la mise en scène théâtrale.
c) Kalila wa Dimna: Ici également, le récit s'organise autour d'une série d'oppositions et d'une multiplicité de codes esthétiques. Personnages anthropomorphes et animaux peuplent l'univers diégétique. Les réseaux thématiques tournent autour de sujets sociaux et moraux: le bien et le mal, la justice…L'auteur tente, à travers, ces fables d'orienter et de conseiller les rois. Il y- a une sorte de mise en situation des comportements humains. Le discours moralisateur traverse ce texte qui recourt à des genres comme le merveilleux et le fantastique.
Les histoires de Djeha qui ont inspiré de nombreux hommes de théâtre  comportent des éléments de théâtralité comme les quiproquos, les méprises, les renversements et les effets comiques. Djeha est le personnage principal autour duquel s'articule toute la représentation. On peut citer de nombreuses autres formes dramatiques, dans Les contes qui, certes, fonctionnent de manière autonome , mais possèdent quelques traits qu'on retrouve dans le théâtre de type européen.
Il serait intéressant de noter que le mot Mesrah (théâtre) a intégré très tardivement les dictionnaires arabes, du moins dans le sens qu'on lui connaît aujourd'hui. Mesrah, dans Lissan el Arab de Ibn Mandour signifie lieu où paissent les moutons. Georges Zaydan utilisait le terme Mersah (inversion du r et du s), de même que Cheikh Abdellah El Boustani (Faki'hat el Bousten, Fruits du jardin). Des écrivains arabes de renom utilisaient pour nommer le théâtre le terme de "récit" parfois accolé à un ou deux adjectifs qualificatifs: tamtiliya(représentés) et/ou tachkhissiya. C'est le cas notamment d'El Qabbani, de Bachetarzi, de Bourguiba, d'El Akkad, de Chawki et bien d'autres hommes de théâtre. Ce fut Boutros el Boustani qui, dans son encyclopédie, Atlas de l'Atlas (Mo'hit el mo'hit)  employa le mot Mesrah et lui donna une nouvelle signification: lieu de jeux et de danses. Tewfik el Hakim serait le premier à avoir employé et propagé l'usage de ce mot, en dehors des dictionnaires. Le glissement sémantique de ce terme connut une évolution graduelle et permit de comprendre que l'art théâtral est d'adoption récente dans les pays arabes. D'ailleurs, trouver un équivalent lexical consensuel n'était pas chose aisée d'autant plus qu'il existait des formes artistiques arabes, proches de cette nouvelle discipline, qui  possédaient déjà leurs propres noms.
 
4-Rites, traditions et théâtralité
 
Le spectacle est toujours tributaire d'une structure, d'une organisation et d'une forme précise. Il est fait pour être vu, donné à voir. Interviennent toujours des conditions de temps et de lieu, d'accessoires, de décor, d'acteurs, de spectateurs, de costumes, de masques et de musique.  Le drame implique obligatoirement la présence de plusieurs éléments matériels sans lesquels la représentation n'a pas lieu. Peut-on imaginer un théâtre sans public, une manifestation spectaculaire (ou forja) sans spectateurs? C'est du domaine de l'impossible. Comme tout objet de désir, il constitue le lieu d'une attente. On se déplace pour aller assister à une représentation. La co- présence d'autrui est le facteur primordial pour l'existence d'un spectacle. Sans spectateur, la représentation est frappée de nullité. Le spectacle est fait pour être présenté à une foule qui sent la nécessité d'entretenir une relation de plaisir avec une représentation. Plaisir et désir sont les deux vecteurs essentiels du rapport entre les acteurs primordiaux de la représentation: les comédiens, les conteurs et les spectateurs. Trois espaces constituent le noyau central de tout spectacle: les comédiens, les spectateurs et le lieu. Si un de ces éléments faisait défaut, la représentation n'aurait pas lieu.
Plusieurs éléments composent une représentation ou une cérémonie rituelle. Nous allons essayer de montrer que le drame rituel ou quelque autre forme dramatique arabe, renferme malgré son autonomie de nombreux aspects de théâtralité: espace, mise en scène, danse, musique, costumes, décors, accessoires. La présence d'éléments de théâtralité ne veut nullement dire que les formes dont il est question procédent du théâtre proprement dit, c'est à dire européen. Elles obéissent à leurs propres lois qui, certes, ne sont pas très éloignées,par certains aspects, de la représentation européenne. Théâtralité est perçue dans notre conception comme recouvrant la spatialité, la visualité et l'expression et ce qu'Arthur Adamov nomme la représentation, c'est à dire "la projection dans le monde sensible des états et des images qui en constituent les ressorts cachés"(cité par Patrice Pavis, in Dictionnaire du Théâtre). Les éléments de théâtralité les plus fréquemment présents se manifestent par la présence physique des acteurs, de la scène et des spectateurs, de l'iconicité du corps et du geste et de la diversité des codes esthétiques.
 
a)    Le lieu de la représentation
Le spectacle populaire ou rituel a un lieu. Tantôt, il se déroule à l'air libre (place publique,  marché…), tantôt, il se passe dans un lieu clos (zaouia, salon, maison…). L'espace de la représentation est sacré, respecté, élevé souvent au rang de mythe. Il est parfois sacralisé, marqué par une extrême religiosité. C'est le cas du lieu scénique dans l'Egypte ancienne. Le jeu se déroule dans un espace réservé exclusivement à ce type de spectacles à l'intérieur du bâtiment cultuel. Même les Aissaouas vouent une grande admiration et un respect considérable à la zaouia, espace de purification.
L'espace du conteur (mouqallid, qassas, rawi, meddah, gouwal, el mounchid, hakawati…) est souvent divisé en deux parties: au milieu du cercle (halqa), les acteurs et à sa périphérie, les spectateurs.Youssef Rachid Haddad écrit ceci: « Le conteur prend le théâtre sur son dos, sur la scène du quotidien. C'est lui qui allait sur la scène de la représentation, non le public. Il faisait de l'espace naturel son espace scénique. »1
Cet espace naturel se transforme en un univers scénique respecté, au moment de la représentation. La place du village et /ou du marché est un lieu prédestiné aux représentations rituelles et dramatiques, cela est aussi vrai pour la civilisation africaine que pour la Grèce antique. C'est l'espace de recentrement du discours des habitants du village ou de la ville. Les souks, dans la culture arabe, sont, en plus de leur vocation commerciale, des univers où se discutent et se règlent les affaires de la cité. La représentation artistique investit ces lieux qui se transforment en véritables centres de rayonnement culturel et en arènes où s'affrontent pacifiquement, par le biais des jeux langagiers, poètes et conteurs. Souk Okad et Marbed, en Arabie et en Irak sont d'extraordinaires comptoirs commerciaux, mais également et surtout les lieux privilégiés des joutes artistiques, d'ailleurs souvent soutenues et organisées par l'Etat. Au Maghreb, des espaces culturels investissent les grandes villes: bab Adjissa, bab el foutouh (fès), bab Mansour (Meknès) et jama' lefna (Marrakech). Toutes les rencontres se déroulent sur ces lieux qui accueillent commerçants, artisans, dompteurs de lions, bouffons, musiciens, conteurs…Jama' Lefna, l'espace le plus connu, fut initialement un lieu où étaient suspendues les têtes des condamnés à mort. L'espace était donc ouvert, il favorisait ainsi le contact direct entre le conteur, l'artiste et le peuple. Souvent, la scène se trouve installée au milieu des spectateurs qui n'hésitent pas à intervenir en plein spectacle. Quand le Libanais Marun An Naqqash monta  El Bakhil en 1848, le mufti n'arrêtait pas de prodiguer des conseils à un des personnages. Le lieu de la représentation  entretient une relation extrêmement étroite avec la société. C'est ce que souligne André Schaeffner dans son article, Rituel et pré théâtre : « Plus ou moins imaginaire, le lieu de l'action garde cependant quelque rapport avec la ville ou le village des spectateurs. D'abord, il emprunte son cadre ou ses coordonnées au lieu réel où le public s'est assemblé et où les acteurs joueront généralement sur la plus grande place, celle du marché comme ç'aurait été le cas dans la vieille Athènes, ou toute autre place où se règlent les affaires du pays, sinon s'accomplissent les rituels les plus publics aux abords d'un sanctuaire important1. »
La place du village, pavanée, illuminée est le lieu de rencontre des habitants du village et de la ville. On se réunit autour de conteurs et de jongleurs qui forment leur espace scénique à l'aide d'un bâton, accessoire présent dans le jeu de la plus grande partie des gouwal et des meddahs. Le bsat, apparu vers le dix-septième au Maroc associe plusieurs types de représentations qui vont du dresseur d'animaux aux jeux interprétés par deux ou trois comédiens en passant par des variations musicales. C'est un espace culturel, par excellence. Ibn Khaldoun, dans la Mouqaddima, explique l'importance pour les arabes des souks qui constituaient des espaces culturels exceptionnels.
L'espace est suggéré par le jeu. Le meddah ou le hakawati impose aux spectateurs une manière d'être, d'écouter et structure l'espace à l'aide de ses gestes et de ses mouvements. Ce qui est important à relever, c'est l'existence d'espaces imaginés, suggérés par le conteur. Dans la Halqa (cercle), le bsat (tapis), chez le hakawati ou le rawi, nous avons affaire à un espace vide, pour reprendre Peter Brook. Le hakawati raconte ses histoires mais laisse le soin au spectateur de composer ses propres espaces; il dit son discours devant une foule  préparée à l'écouter. Nous avons en 1997 assisté à ce type de représentations dans un café à Damas, dans les environs de la mosquée des Omeyyade. Les fabliaux ou drames improvisés se jouaient également dans des espaces ouverts. La nudité du lieu donnait la possibilité au spectateur de se transformer en acteur et d'orienter parfois à sa guise le cours du récit. Que dire des images d'ombres ou khayal eddal qui, certes, ont besoin de l'obscurité dans certaines conditions mais qui investissent la place publique! Sauf dans des moments où ils sont les hôtes de quelque prince ou de quelque notable de la cité. La préférence de l'espace ouvert, nu s'expliquerait, en partie, par le fait que les sociétés arabes étaient avant tout des pays à tradition orale. Les expériences des Marocains Berrechid et Saddiqi, de l'Algérien Alloula, du Libanais Roger Assaf, du Syrien Saadallah Wannous et de l'Egyptien Youssef Idriss sont parties d'un constat simple selon lequel il n'est possible de transformer la relation avec le public que si on remet en question le lieu et qu'on laisse la liberté au spectateur d'intervenir, donc d'être partie prenante du spectacle. Abdelkader Alloula nous expliquait dans un entretien comment les circonstances d'une représentation influent sur le choix de l'espace. Lors d'une expérience effectuée chez des paysans, habitués beaucoup plus à écouter qu'à voir, il fut obligé de se remettre en question et de transformer la scène de fond en comble: « Nous sommes partis à Aurès El Meïda avec un camion- décor, c'est à dire un décor qui correspond à celui utilisé sur les scènes du théâtre. Parti d'une réflexion théorique, notre travail initial se voyait mis en question sur le plateau. Nous jouions en  plein air, nous nous changions en public. Les spectateurs s'asseyaient autour des comédiens, ce qui fait penser à la halqa. Cette réalité nous obligeait à supprimer certains éléments constitutifs du décor (surtout là où le public nous regardait de dos). Et au fur et à mesure de la discussion, la troupe était obligée de revoir certaines choses. Nous essayions d'être utiles. Nous nous rapprochions graduellement du meddah(…). On refaisait la jonction avec un type d'activité théâtrale interrompu par la colonisation. »1
Le fait de jouer dans un lieu public (place, marché) et de construire et de figurer un lieu scénique disposé à l'intérieur du cercle des spectateurs- auditeurs, implique un rapport de participation, de complicité acteurs-public(s). Cette relation exclut l'illusion de regarder un spectacle- durée mythique, mais entretient une relation réelle, vraie avec l'objet regardé, le sujet traité, l'événement ou la situation racontés.
L'espace du conteur ou du drame improvisé convoque un autre public, un public participant, agissant, c'est-à-dire qui fait fonctionner la fable. Le conteur est le lieu structurant de la spatialité et de la théâtralité. Emile Dermengheim décrit les lieux où se célèbrent les cérémonies en hommage aux saints. Il évoque la grande salle de la zaouia, un grand terrain vague, l'enceinte d'une mosquée, etc. En Tunisie, la kharja de Sidi Bou Said a lieu dans la colline. On y joue des scènes comiques. Le hakawati peut jouer dans des lieux clos en Syrie, au Liban et en Egypte par exemple. Le café est souvent l'espace utilisé par ce conteur.
La place publique et le souk sont néanmoins les univers les plus fréquentés parce qu'ils permettent la participation des spectateurs qui, dans la représentation dramatique arabe, se transforment en acteurs et, par leurs interventions, accélèrent ou ralentissent l'action tout en orientant, dans certains cas, la fin du récit. La scène publique, ouverte, donne à la foule des libertés que le théâtre à l'Italienne refuse de concéder. Le lieu, généralement circulaire, dessiné par le conteur et/ou ses accompagnateurs détermine parfois le fonctionnement du récit et installe des éléments de distance marqués par les nombreux arrêts effectués par le conteur. Les gens peuvent parler, fumer, bavarder, aller et venir dans un espace extrêmement vaste.
Le drame improvisé (ou les fabliaux) fait parfois appel à un tréteau mais n'empêche nullement l'établissement d'un dialogue avec le public qui manifeste bruyamment sa présence.
 
b) Le récit
Nous n'avons nullement l'intention de faire une analyse approfondie de la structure du récit. Le conte, le drame improvisé ou khayal eddhal ont leur propre morphologie et leur forme particulière. Le conteur raconte une histoire, des événements vécus, organise ses informations en fonction d'une réalité précise et ne se laisse pas piéger par un schéma unique, mais recourt à une pluralité des genres et des discours. La matière narrative est également travaillée par les nombreuses interventions des spectateurs qui imposent donc redites et sorties improvisées. Il commence souvent par des expressions-leitmotive dont "bismillah" et "il était une fois" et interrompt son récit dans les moments forts.son récit est construit de telle sorte qu'il attire l'attention des spectateurs. Les répétitions et les formules redondantes sont légion. Le mime, la parole, les onomatopées et les expressions métaphoriques jouent un rôle important dans la technique du conteur. On fait appel à des noms historiques comme Antar, Eddaher Bibros, Salah Eddine ou Haroun Er Rachid. On introduit des formules comme "x a dit", "le prophète a dit", "un sage a dit", etc et on alterne temps forts et temps faibles. Le narrateur laisse parfois la parole au héros et se faufile dans sa peau comme s'il se métamorphosait dans le corps d’Haroun Er Rachid ou de Salah Eddine. Le conteur met en haleine l'auditeur qui doit rester sur place pour suivre l'histoire jusqu'à la fin. Le récit est souvent entrecoupé de chansons. Les Aissaouas commencent toujours leurs histoires par des chants et terminent par des exhibitions magiques. Sérieux et rire se succèdent. Le temps et le lieu ne sont pas précisés. Youssef Rachid Haddad arrive à la même conclusion, il écrit ceci dans son ouvrage, Art du conteur, art de l'acteur: « En reniant le concept temps- lieu de l'histoire, il est arrivé à un style très élaboré de "flash-back, il confronte dans une même scène des personnages situés dans des temps et des lieux différents. » 1
Le conte est une création collective. Dans le r'bab, même si on a souvent recours à l'improvisation, les scènes constituent un patrimoine hérité d'un passé ancien. D'ailleurs, on ne connaît pas les véritables auteurs de ces textes qui obéissent à une indéniable logique narrative. La caricature et l'exagération sont deux éléments- clé du rawi, du meddah et du garagouz, participent d'un procédé intégrant des éléments puisés dans le merveilleux et le fantastique et démystifient et ridiculisent des personnages. Le héros est le réceptacle des passions les plus inimaginables et le catalyseur des actions et des situations.
Le conte, les scènes populaires et l'épopée ne sont pas écrits. Le plus important, c'est le rapport entretenu avec les spectateurs, leurs réactions. On fait appel à l'émotion, aux sentiments et à la mémoire populaire. Yvon Belaval l'explique ainsi: « La possibilité fondamentale du spectacle appartiendrait ainsi à la mémoire ou plus exactement à un certain niveau de la mémoire. »1
Les sujets sont puisés dans l'histoire et le quotidien: épopées, innocentes victimes du rusé, paysans en ville, récits religieux ou héros légendaires. Le conteur est en quelque sorte le témoin d'une époque et l'éveilleur d'une mémoire menacée d'amnésie. Il assure la continuité et se permet des libertés avec ses récits dont il cherche, chaque fois, à combler les trous. Le discours moral  et moralisateur investit la représentation et dirige les personnages vers une fin presque préalablement annoncée. Le récit est le lieu de synthétisation  historique et spatiale, il est également l'univers où s'opèrent toutes les transgressions et se construit une sorte de discours original. L'histoire du roi mamelouk Eddaher Bibros, un tyran sanguinaire, qui se fait adopter par les siens est peuplée d'images tirées de légendes et marquées par le merveilleux et le fantastiques. Ces éléments associés à certains faits d'armes de ce souverain (victoire contre les mongols) donnent à voir une figure emblématique, surhumaine. Les contes décrivant Antar ou Salah Eddine obéissent parfois à la même conception formelle. Le merveilleux et le fantastique qu'on retrouve dans Les Mille et Une Nuits ou Kalila wa dimna procèdent d'un désir d'élever au rang de mythes certains héros et d'éveiller l'engagement du lecteur- spectateur.
Les fabliaux ou les drames improvisés (el fasl el moud'hik) accordaient une grande importance à l'improvisation et construisaient leurs "textes" autour de personnages puisés dans le quotidien.  On ne peut, ici, parler du récit- cadre des Mille et Une Nuits ni des Séances parce que nous traiterons ultérieurement  de l'adaptation de certaines histoires par les hommes de théâtre arabes.
Le bien et le mal, deux champs qui s'opposent dans la plupart des contes, caractérisent le discours des personnages. Au terme du parcours diégétique, c'est le bien qui triomphe dans un univers recouvrant ainsi sa stabilité et sa cohérence. C'est le cas par exemple dans "el fasl el moud'hik" ou chez Djeha, cet empêcheur de tourner en rond qui utilise la dérision et la satire comme armes pour ridiculiser les puissants et les forts du moment. Cette dualité d'essence morale suggère la présence d'instances spatio- temporelles mythiques et expose deux entités opposées, l'un dans le cas de Djeha, employant l'intelligence et la ruse, l'autre exploitant sa force. Ce sont souvent ces deux paramètres qui déterminent la construction du récit et orientent toute mise en scène ou l'usage des différents codes esthétiques. Quiproquos, malentendus, méprises, effets de reconnaissance et de dénégation et usages d'expressions imagées marquent l'univers du récit porté souvent par une forme circulaire et lui fournissent sa dimension comique et sa puissance satirique. Le conteur, dans la plupart des cas, ou les comédiens du fasl el moud'hik (acte comique) prennent parti pour les pauvres,les démunis et les plus défavorisés de la société.
Les diverses composantes des textes procèdent d'une cohérence produite par les nombreux enchaînements  et les différentes tranches syntagmatiques  qui, associées, participent d'une logique narrative nous donnant graduellement à voir les éléments concourant à la clôture du récit.
Les conteurs, en retrait par rapport à leurs personnages, attribuent à chacun d'eux les paroles correspondant à sa situation et à son statut social. Cette distance prise avec les événements racontés provoque l'illusion et met en situation deux instances discursives. Le conteur raconte l'histoire et laisse le soin aux personnages  de s'entretenir et de construire leur propre univers. Le je de l'auteur n'impose pas sa présence, mais s'efface devant les différentes composantes des histoires narrées.
 
c)Le parcours des personnages
Le personnage est un homme qui se dédouble. C'est un double. Un acteur le fait exister, lui donne vie et lui fait porter certains traits qui lui fournissent une certaine pertinence. Il peut être également le produit de l'imaginaire de l'auteur ou du conteur. Ce serait au lecteur- spectateur que serait convié l'exploit de lui donner vie. Dans un sketch, le conteur porte le costume d'une personne vivante ou fictive. Quand le gouwal, le hakawati ou le qas (conteur) s'expriment, plusieurs personnages parlent et gesticulent tour à tour comme dans une sorte d'affabulation sublimée. On utilise la voix, le geste ou un accessoire (surtout un bâton) pour figurer tel ou tel personnage. Dans le garagouz, le montreur d'images fait fonctionner les personnages à l'aide de sa voix.
Le meddah met en situation une multitude de personnages. Il en est, en quelque sorte, l'incarnation et l'expression. Il est le centre à partir duquel les rôles et les types peuplant le récit se répartissent et se manifestent dans l'univers. Il porte durant la représentation le costume et la voix de l'un d'eux. Avant de commencer, le ou les conteurs- acteurs informe(nt) les spectateurs que ce qu'il va raconter s'est passé autrefois. Il reproduit des modèles existant dans sa société. Il est tantôt un marchand, tantôt un riche négociant, une femme coquette ou un pauvre paysan débarquant en ville…
Le conteur, le meddah, le rawi, le qas, el mounchid ou le hakawati ne font pas seulement parler différents personnages qu'ils mettent en situation mais interviennent souvent pour reprendre la parole et décrire les faits. D'acteur jouant plusieurs rôles, il se transforme en simple narrateur. Les deux situations sont différentes: le narrateur utilise un ton et une voix objectifs, il se dissimule derrière la personne "il" et prend de la distance par rapport aux personnages  qui sont impliqués et prennent ainsi position dans des conflits qui les concernent. Le conteur s'adresse directement aux spectateurs et perd son masque. Il se découvre et dévoile ses vraies cartes. Il provoque ainsi, ce que Bertolt Brecht appel l'effet de distanciation. Il commence son récit, l’arrête, le public souffle et réfléchit ou se met à discuter des différentes scènes racontées. Il met en situation des personnages qu'il décrit parfois, avec force détails et qu'il plonge dans des actions précises. Les personnages principaux sont très bien dessinés, ce qui permet au lecteur- spectateur de figurer ces "créations" et de leur coller un visage et une âme.
Dans le garagouz, des figurines affublées d'habits grotesques incarnaient les personnages que l'on agitait et que l'on remuait. Les voleurs, le marchand, le cadi, etc. sont les personnages qui reviennent le plus souvent. L'acteur s'emploie à mimer des personnages qu'il incarne: cadi ignare, campagnard naïf,, mufti, marchand, et que nous retrouvons d'ailleurs dans le théâtre du Machreq et du Maghreb après l'adoption de cet art.
Le conteur est le lieu d'articulation de plusieurs espaces et de nombreux personnages, il met en scène des rôles et des acteurs qui prennent en charge les différentes facettes discursives et qui fournissent une indéniable apparence physique au récit. Dans certaines scènes comme le fasl el moud'hik (acte comique), les comédiens interprètent des rôles précis et réduisent grandement le recours aux personnages, créations de l'imaginaire du spectateur.
Tous ces personnages vont réapparaitre dans les représentations d’An Naqqash, Qabbani, Hijazi, Bachetarzi et bien d'autres auteurs arabes. La réappropriation des rôles et des personnages "traditionnels" est une entreprise effectuée surtout par les auteurs comiques. Aujourd'hui encore, certains hommes de théâtre mettent en situation des types habituellement présents dans la tradition orale.
Le personnage devient physiquement violent, cruel dans les spectacles de ta'zié (lamentations) qui mobilisent toutes les émotions et les pulsions de vengeance. Il perd toute autonomie. C'est l'action qui détermine ses positions et ses comportements. Poussé par une irréversible soif de revanche, il manifeste toute sa haine à l'égard d'ennemis cachés, mais symboliquement présent; il se transforme en personnage séculaire portant comme dans une valise toute l'histoire de sa tribu. Il n'est plus lui, il est un autre, il est profondément l'autre à tel point qu'il est, dans ces moments d'aliénation avancée,  capable de commettre un meurtre. D'ailleurs, dans ce type de spectacles, plusieurs assassinats eurent lieu.
 
d) Les accessoires, les costumes et le maquillage
Le meddah et le gouwal utilisent essentiellement comme accessoire un bâton qui leur permet de délimiter l'espace et de figurer un personnage ainsi que des instruments de musique (r'bab et bendir ou tambourin, flûte…). Le hakawati est souvent affublé d'un livre et est souvent installé par terre ou sur une chaise (dans un café). Nous avons assisté à des représentations de hakawati à Damas et de gouwal et de meddah en Algérie et en Tunisie. Dans une ville de l'Est Algérien, des conteurs- acteurs font parler leurs bâtons, les agitent, les remuent et les transforment en personnages anthropomorphes. Chez les conteurs arabes, le bâton suggère un personnage précis, dessine la spatialité, construit les signes essentiels de la représentation et participe parfois à l'élaboration de l'organisation matérielle du spectacle. Il perd sa fonction première pour épouser plusieurs rôles et de nombreuses actions En Kabylie, à la fête de Béni Mansour, on utilise un autre objet: le mouchoir. Le fasl el moud'hik (fabliaux) fait appel au bâton, à une chaise et à des masques. Ici, le fonctionnement de la scène s'apparente à la commedia dell'Arte. Les mêmes attributs se retrouvent dans les deux formes. Le garagouz ou le khayal eddal utilisent également les bâtons;  d'ailleurs, les bastonnades font partie du spectacle. Le ta'zié, un véritable spectacle populaire qui mobilise tout un groupe religieux, recourt surtout à des armes (épées, bâtons…) qui participent à la reconstitution historique de cette tragédie.
Les costumes appartiennent à l'univers "traditionnel": gandoura, burnous, a'baya (habit ample)…Certains conteurs, les aissaoua (Maghreb), les "acteurs" de la ta'zié et les comédiens de fasl moud'hik égyptien s'habillent de manière spéciale pour la représentation. Les couleurs sont vives, claires. Pour se déguiser ou transformer leur visage, ils utilisent la cendre, la poussière, des produits végétaux, etc. Ils se font coller une barbe ou des poils de bête. L'emploi des masques est fréquent. Le masque désindividualise l'acteur, fait de lui un être collectif  et devient un rôle, un type. Dermengheim décrit ainsi une fête: « Les garçons jouent alors avec les bâtons tenus tour à tour à bout de bras, à hauteur de poitrine sur les côtés ou au dessous de la tête, avec toutes sortes de contorsions et d'entrechats. Puis ils miment la chasse au chacal, l'ouchen, héros des contes, pendant de notre Renart, et parfois bouc émissaire, représenté par un jeune homme masqué d'une peau percée de trois trous pour les yeux  et la bouche. »1
Le masque constitue un élément important de la représentation Il est également utilisé dans plusieurs sociétés africaines et asiatiques. Les instruments de musique sont peu nombreux: luth, le r'bab, le tambourin ou la flûte. Les cris, les pleurs , les lamentations, les youyous ou les onomatopées se retrouvent  dans les spectacles de la ta'zié et les aissaouas.
 
e) Horaire et durée
On ne peut donner d'une manière précise la durée d'une représentation. Le temps est élastique. A l'occasion des cérémonies célébrant un saint où le jeu dure souvent toute la soirée, les conteurs racontent leur histoire pendant moins d'une heure, de préférence dans les souks.Le khayal eddal ou images d'ombres durent en principe toute une soirée. Les trois séances de Ibn Daniyal (    Taif el khayal, adjib wa ghaib et el Moutayyem)  se jouent, en principe durant trois soirées successives. La ta'zia  est représentée durant toute la journée de Achoura.
Les Aissaoua se produisent le soir pendant plus de quatre heures. On ne fixe jamais l'horaire précis de la représentation. Les conteurs n'ont pas une durée déterminée. C'est souvent l'histoire racontée qui délimite le temps de la représentation. Le conte ne se lit pas entièrement en une seule séance mais se répartit souvent en plusieurs moments (jours), ce qui crée une sorte de suspens et tient en haleine le spectateur. On ne fixe jamais l'horaire précis d'une représentation.
 
f) Expressions gestuelles et corporelles
Le geste est porteur de sens. On ne peut parler de gratuité à propos d'un signe et d'un geste. Tout signifie. Chaque acte est producteur de sens et d'histoire. Le conteur crée et suggère l'espace scénique à l'aide des gestes et des mouvements corporels. Le geste est la matérialisation d'une idée, d'un fait concret, d'un personnage ou de la scène. A travers le corps, on suggère un monde, un univers. Youssef Rachid Haddad explique l'importance de l'expression corporelle: « Ainsi l'intervention  physique du conteur est-elle ponctuelle, précise; elle illustre une idée, une forme imaginaire, elle rythme le récit d'un certain nombre de points de repère. »1
Les transes sont dans certaines formes dramatiques nécessaires à la communication avec une force transcendantale ou une puissance mythique. Rien dans le jeu gestuel dans les petits sketches (el fasl el moud'hik) n'est insignifiant. C'est ce que montre d'ailleurs Antonin Artaud dans son ouvrage, Le théâtre et son double: « Il parle d'un langage à base de signes et non de mots et d'une mobilisation intense d'objets, de gestes, de signes utilisés dans un esprit nouveau. »2
Le geste et l'objet perdent leur sens initial pour signifier autre chose. Ils ont une fonction métaphorique et poétique. Quand le gouwal ou le rawi et le Qassas esquissent un geste large autour de lui, c'est pour délimiter et donner à voir l'espace scénique. Point de rencontre de plusieurs lieux et de nombreux personnages, le corps est essentiel dans les différents jeux dramatiques arabes.
C'est une expression qui mobilise le mouvement du corps et de la parole. L'organisme est constamment en éveil, il est ainsi producteur d'un réseau complexe de significations. Il s'approprie un nouvel espace, investit des territoires inconnus et provoque une nouvelle dynamique qui engendre des relations originales avec le (s) public (s). Il parle avec les gestes, les mots et les objets.
Il faut dire également que le rapport acteur- spectateur est direct. Le public s'investit souvent dans l'action, détermine les enjeux dramatiques et impose parfois les réseaux thématiques. Il freine ou accélère l'action, marque sa préférence pour tel ou tel personnage, s'exprime bruyamment et refuse parfois certains retournements dramatiques comme des fins qui ne lui conviennent pas.Il n'est pas passif. Il est actif. Il fonctionne, dans certains cas, comme un véritable acteur. Il a donc un statut différent du spectateur du théâtre de type "classique". Même s'il n'intervient pas tout le temps dans l'espace scénique, il peut agir en toute liberté et exprimer son accord ou sa désapprobation.
 
g) quelques remarques
La représentation dite traditionnelle obéit à des normes précises  et n'est nullement condamnée à produire, par la suite, une forme théâtrale. Elle est dotée d'une autonomie et d'un fonctionnement qui lui assure la pertinence de ses codes esthétiques et de ses réseaux thématiques, produits d'une civilisation déterminée. On ne peut que suspecter l'Europe d'avoir fabriqué la Grèce (qui, certes, produisit une grande culture) pour des raisons idéologiques et "enterré" des civilisations aussi prestigieuses que celle de l'Egypte ancienne ou de la Mésopotamie. Le drame d'Osiris est une parfaite illustration de la présence de formes dramatiques appelant la participation de nombreux acteurs et traitant de sujets qu'on retrouve par la suite dans le théâtre grec.
L'écriture dramatique arabe correspond à des schémas préétablis. Elle possède ses structures grammaticales et morphologiques, son organisation matérielle, ses éléments de théâtralité et une cohérence interne extraordinaire. La logique narrative est marquée par une succession de cercles qui donne l'illusion que le texte est clos. Nous avons tenté d'esquisser une définition du terme "théâtre" qui serait, selon nous, un ensemble de règles et de normes régissant une discipline dont l'élément essentiel réside dans le jeu et la présence d'acteurs, d'un espace clos ou ouvert et d'un public. Certains aspects du théâtre de type européen se retrouvent dans la représentation dramatique arabe. Le rite, le jeu du conteur ou le drame d'Osiris possèdent leurs éléments de théâtralité tout en étant différents de l'art scénique Occidental. Depuis un certain temps, cette notion de théâtralité est au centre d'un passionnant débat. Antonin Artaud s'insurge contre ce qu'il appelle "le refoulement de la théâtralité sur la scène européenne traditionnelle" et réhabilite des formes jusque- là dévalorisées, marginalisées et" péjorées" : « Comment se fait-il qu'au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c'est à dire tout ce qui n'obéit pas à l'expression par la parole, par les mots, ou si l'on veut tout ce qui n'est pas contenu dans le dialogue (et le dialogue lui-même considéré en fonction de ses possibilités de sonorisation sur la scène et des exigences de cette sonorisation) soit laissé à l'arrière-plan? »1
Dans toute forme de jeu, existent des aspects scéniques latents et des éléments de théâtralité évidents. La visualité d'une scène et la mise en scène d'une situation constituent les paramètres- clé de la dramatisation du discours des conteurs, du khayal eddal ou du garagouz. Les manifestations religieuses ou para- religieuses méritent d'être sérieusement interrogées. Ce sont ici quelques éléments d'une lecture possible de l'environnement culturel arabe.
 
 
 
 
 
 
LA TRAGEDIE
 
1- NOTION DE TRAGEDIE
Du grec, tragoedia, chanson du bouc sacrifié par les Grecs aux dieux, la tragédie est un genre apparu dans des conditions historiques et sociologiques particulières. C’est une pièce représentant une action funeste souvent terminée par la mort. C’est Aristote qui, dans La Poétique, ouvrage de référence fondamental, apporte les éléments constitutifs essentiels de la tragédie qui serait une imitation faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit et qui, provoquant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions. Patrice Pavis définit ainsi la tragédie dans son « Dictionnaire du théâtre » : « L’histoire tragique imite les actions humaines placées sous le signe des souffrances des personnages et de la pitié jusqu’au moment de la reconnaissance des personnages entre eux ou de la prise de conscience de la source du mal ».
Plusieurs éléments fondamentaux caractérisent l’œuvre tragique : la catharsis ou purgation des passions par la production de la terreur et de la pitié, l’harmatia ou acte du héros mettant en mouvement le procès le conduisant à sa perte, l’hybris, qui est représenté par la fierté et l’entêtement du héros qui poursuit sa quête malgré les menaces et les avertissements, le pathos qui est la souffrance du héros.
Une pièce tragique a généralement une structure fixe, les changements et les transformations sont minimes. Elle est constituée d’un certain nombre d’éléments constamment présents dans la structure d’une tragédie : le prologue, dialogue ou monologue, scène d’exposition, présente les événements, les faits et les personnages à l’origine de l’action ; la parodos ou chant d’entrée du chœur ; des épisodes (de longueur tout à fait différente) séparés par des chants du chœur appelés communément stasima, et se caractérisant par la présence de strophes chantées par une partie du chœur et les antistrophes chantées par l’autre partie du chœur, le dernier épisode est constitué par l’exodos, la sortie du chœur, les explications et les conclusions du dénouement de l’action.
Le chœur qui commente les événements représente en quelque sorte la collectivité humaine, le peuple et donne à voir sur un mode à la fois lyrique et intellectuel sa position. Il est en dehors e l’action, il commente ce qui s’est passé tout en s’interrogeant sur les péripéties à venir. Le chœur a vu son importance diminuer au fil des siècles. La tragédie fait appel à douze à quinze choreutes alors que la comédie en emploie vingt-quatre, y compris le coryphée. Il dialogue avec l’acteur par le biais du coryphée (personnage conduisant le chœur, une sorte de narrateur et de récitant) qui, souvent, lui prodigue des encouragements et lui apporte son soutien ; il est présent dans l’action mais paradoxalement sans agir, mais en commentant l’événement. Avec le temps, la partie chorale a perdu de sa puissance à tel point qu’elle s’est transformée en intermèdes souvent sans lien avec la pièce.
La tragédie grecque apparaît dans des conditions historiques et sociologiques particulières. Elle est très précisément circonscrite et datée. Née à Athènes il y a plus de vingt cinq siècles, elle a connu son épanouissement et sa dégénérescence en l’espace d’un siècle. Le tragique traduit une conscience déchirée. La tragédie qui apparut en Grèce à la fin du sixième siècle (avant J.C) et succéda à l’épopée et à la poésie lyrique n’était pas seulement une forme d’art, mais une institution sociale que la cité place à côté de ses autres organes politiques et institutionnels. Elle fonctionnait en utilisant les mêmes normes institutionnelles que les Assemblées ou les tribunaux populaires. Se déroulant dans un espace urbain, le spectacle était ouvert à tous les citoyens, il était dirigé, joué et jugé par les représentants qualifiés des différentes tribus, la cité se faisait théâtre tout en se prenant comme objet de représentation, se jouant elle-même devant le public.
Les représentations théâtrales ne pouvaient avoir lieu que trois fois par an, à l’occasion des fêtes données en l’honneur de Dionysos. Il y avait par ordre d’importance : Les grandes dionysies, une fête se déroulant à Athènes, comportant trois concours (tragédie, comédie et dithyrambe) ; les lénéennes, exclusivement athéniennes et les dionysies champêtres qui n’étaient qu’un simple cortège réservé aux pauvres de la cité.
 
2- AMBIVALENCE ET AMBIGUITES
La tragédie apparut quand on se mit à observer le mythe avec l’œil du citoyen. Ainsi, allait émerger l’opposition de deux entités (volonté humaine et puissance divine) qui constituèrent le réseau conflictuel essentiel de la tragédie. Le mythe de Prométhée est significatif de cette situation antagonique et d’un conflit né de la volonté de se comporter en acteur, c’est-à-dire en citoyen. C’est le temps de la démocratie. Cette situation mit en œuvre des situations duales se caractérisant par la présence d’un dédoublement au niveau du personnage, du temps et de l’espace. Le héros tragique et le chœur se manifestaient par une double existence, une quête double et des désirs duaux. Nous sommes en présence d’une tension entre les deux éléments occupant la scène. A l’intérieur de chaque personnage, se retrouvait une extraordinaire tension entre le passé et le présent, l’univers du mythe et celui de la cité. Le personnage tragique est tantôt plongé dans un lointain passé mythique, héros d’un autre âge, marqué par une puissance religieuse effrayante et tantôt vivant à l’age de la cité, du temps historique. Il y a une sorte de dualité dans la psychologie des personnages. Le conflit est insoluble. Comme d’ailleurs l’opposition entre Créon et Antigone condamnée à une fin sans conciliation possible, ni communication éventuelle. Deux types de religiosités, deux conceptions de l’existence et de l’univers s’affrontent. Le dialogue n’a nullement pour fonction de susciter la communication, mais de placer plus de barrières et d’obstacles à toute rencontre possible. Les mots échangés sur l’espace scénique éloignent les personnages les uns les autres. Il y a une tension entre le mythe et les formes de pensée propres à la cité, le temps des hommes et le temps des dieux. Nous sommes en présence d’une « zone-frontière où les actes humains viennent s’articuler avec les puissances divines. Deux aspects opposés mais complémentaires, les deux pôles d’une réalité ambiguë ».
 
3-QUELQUES ELEMENTS DE LA TRAGEDIE
a) La catharsis : Il ne faut pas confondre catharsis avec identification. C’est une surexcitation de tous les sens, une mise en liberté de toutes les forces vitales. Ainsi, l’homme prend conscience de ses possibilités et de sa puissance. La catharsis aristotélicienne se fait à partir d’une action. L’existence des éléments de la crainte et de la pitié détermine la présence de la catharsis. Antonin Artaud soutient dans son ouvrage, Le théâtre et son double, que la catharsis est l’expression d’une prise de conscience des forces du subconscient, la découverte d’un moi collectif qui est en soi. Là où il y a pitié, il y a différence entre moi et l’objet de ma pitié. Pitié implique une distance psychologique. La catharsis procure soulagement et plaisir. « La tragédie permet d’éprouver les émotions de crainte, de pitié sans dommage ».
2- La mimésis : C’est l’imitation des actions humaines, une imitation qui n’est nullement une servile copie de la réalité, mais une reproduction exigeant la présence créatrice de l’artiste. C’est un travail personnel de structuration et d’agencement du poète.
3- Le conflit : C’est l’élément fondamental de l’action tragique. Le conflit est à la source de la tragédie. Dans « Origines de la tragédie », Nietzsche souligne le fait que la situation conflictuelle rejaillit sur le théâtre. C’est le héros tragique, par qui le scandale arrive, qui est le lieu central autour duquel s’articule la situation conflictuelle. Souvent, la tragédie met en opposition deux instances : volonté humaine contre volonté divine, la spontanéité humaine et le fatum. L’exemple de Prométhée est significatif. Un autre type de conflit est représenté par l’opposition d’un individu aux lois de la communauté (Antigone). Il y a aussi de conflit du dedans où s’affrontent deux forces caractérisant le même personnage. C’est également la lutte d’une âme avec un au-delà mystérieux.
Jean Duvignaud dans son livre, Sociologie du théâtre, tente de mettre en relation la réalité sociale et les différents types de conflits.
Premier type : conflit entre le lien d’appartenance patriarcale et le rôle du citoyen dans une cité. Ce type de conflit est celui qui existait dans la société grecque traversée par de novelles exigences.
Deuxième type : c’est l’opposition entre les hiérarchies religieuses et les hiérarchies laïques dans le cadre des sociétés féodales. Cette opposition correspond au théâtre religieux ou liturgique. Par ces pièces, le système religieux veut mettre en œuvre ses valeurs.
Troisième type : conflit entre les liens de dépendance sociale, justification des valeurs d’une classe qui tend à s’imposer par son type d’existence pour favoriser ses intérêts économiques.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LA MISE EN SCENE
 
Avant tout, il serait intéressant pour ce point de lire, entre autres textes théoriques, les travaux de Brecht (Ecrits sur le théâtre et Le petit Organon), de Grotowski (Vers un théâtre pauvre), de Kantor, de Meyerhold, de Bablet, de Pavis et de Anne Ubersfeld (chapitre consacré à la mise en scène dans L’école du spectateur).
 
       Naturellement, toute mise en scène implique une lecture d’un texte selon deux directions :
-Dans les mises en scène de type traditionnel, la lecture va se nier elle-même ou pose le texte comme premier.
-Dans les mises en scènes contemporaines, la lecture du texte est considérée comme une partie constituante devenue tout simplement interprétation du texte théâtral.
       Comment les exigences sémiotiques peuvent-être productives au niveau de la mise en scène ? Cela permet de considérer le texte dans sa matérialité de texte de théâtre et non de reproduction de la mimésis. Du point de vue de la mise en scène, cela peut –être productif, plusieurs personnages sont parfois joués par un seul acteur. La mise en scène organise tous les éléments concernant la pratique théâtrale, enchaine et rythme les épisodes et les situations, les dialogues et les éléments visuels et musicaux. C’est l’organisation du texte spectaculaire.
 
       La notion de mise en scène est récente. Elle ne date que de la moitié du dix-neuvième siècle lorsque le metteur en scène devient le responsable de l’organisation du spectacle. Avant, c’était le régisseur ou parfois l’acteur principal qui fait fonction d’organisateur du spectacle. André Antoine dans son « Théâtre Libre » (1887)jouait en faisant appel à des décors naturalistes des œuvres naturalistes. Stanislavski mettait en scène dans son « Théâtre d’Art » de Moscou les pièces de Tchékhov, son auteur préféré. Il passait de la mise en scène à la formation de l’acteur. D’ailleurs, il a un livre intitulé « Formation de l’acteur » Le suisse Adolphe Appia cherchait à trouver une relation organique entre l’acteur et son environnement.. Il construisait ainsi une extraordinaire architecture scénographique et met en œuvre de nouveaux styles d’éclairage renouvelant et rythmant la configuration de l’espace.
 
Stanislavski considère que monter une pièce, c’est rendre évident le « sens profond du texte dramatique ». Il use, pour ce faire, de différents moyens scéniques (dispositif scénique, éclairage, costume, musique…) et ludiques (jeu du comédien, corporalité, gestualité). Apparaît sérieusement avec Stanislavski la technique de la direction d’acteurs qui consiste en un travail pratique et continu avec les acteurs qui devraient étudier les personnages qu’ils interprètent tout en cernant leurs motivations et leur parcours.
 
L’apparition du metteur en scène va transformer la relation qu’on entretenait avec le théâtre. Ainsi, on a depuis son émergence une nouvelle attitude en face du texte théâtral. Le théâtre va revendiquer son autonomie. C’est l’émergence d’un art autonome. A côté de la mise en scène, apparaît également la scénographie qui est « un élément concret et décisif du discours de la mise en scène qui contrôle et surdétermine le mode de production et d’énonciation de l’œuvre textuelle et scénique.
 
Texte/représentation : Plusieurs manières de voir cette relation s’affrontent :
 
-Traduction/illustration : fidélité illusoire comme si le texte pouvait être traduit directement sur scène
-Certains spectacles n’ont pas de texte, le réfutent : Le regard du sourd de Bob Wilson, Acte sans parole de Beckett. La commedia dell’arte utilise un canevas et base son travail sur l’improvisation. Certes, les personnages, l’espaces et les situations fondamentales sont prévus à l’avance. C’est Goldoni qui « codifie » en quelque sorte ce théâtre.
     Le metteur en scène organise l’espace, avec l’aide du scénographe et des autres métiers du théâtre.
Il y a différentes façons de mettre en scène. Peter Brook tente de confronter ce qu’il appelle le théâtre « sacré » et le théâtre « brut » mettant ainsi en opposition les formes liées à un rituel fixe et les formes populaires marquées par la fête ou les cérémonies conjoncturelles.
         Strehler du Piccolo teatro de Milan parle de la théorie des trois boites : celle du « vrai », de « l’histoire » et de « la vie ».
           Brecht met en œuvre son théâtre épique.
 
   On parle aujourd’hui même de formes denon-représentation qui fondent essentiellement l’entreprise théâtrale sur l’improvisation (happenings, Acto, living…)
 
Certains accordent une grande importance au texte, d’autres non. Ainsi, les américains Foreman et Bob Wilson considèrent que la fable n’est pas importante : tout doit-être, selon eux, événement scénique et la fiction s ‘évanouit dans le présent de la performance. Pour Grotowski, la fable devrait servir le travail et l’action physique du comédien.
 
Donc, comme je l’ai déjà dit, il y a deux types de fonctionnements : le premier type veut en quelque sorte « reproduire » et « imiter » le réel et le deuxième type qui affirme que tous les éléments et tous les signes produits sont tout simplement théâtre et sont de ce fait significatifs. Foreman, Grotowski et Wilson unissent performance et théâtralité.
Ariane Mnouchkine du « Théâtre du Soleil » utilise la richesse du clown et la commedia dell’arte tout en cherchant à transformer le lieu théâtral.
 
Quelques expériences :
-Max Reinhardt tente de produire des effets de masse en employant de nouveaux équipements (la scène tournante par exemple).
-Meyerhold ou la Biomécanique : ce sont les techniques du cirque qui ont inspiré sa manière de faire considérant le comédien comme «un ouvrier de la scène » constituant ainsi l’élément central du travail.
-Piscator introduit les techniques cinématographie dans son théâtre militant et politique. Il remplace le héros par la collectivité. Ce sont des spectacles d’agitation et de propagande. L’acte de mise en scène est dicté par les nécessités politiques et son impact sur le public et la nature du message politique. Il définit ainsi son théâtre : « La mission du théâtre aujourd’hui ne doit pas consister seulement à relater les événements historiques pris tels quels. Il doit tirer de ces événements des leçons valables pour le présent, prendre une valeur d’avertissement en montrant des rapports politiques et sociaux fondamentalement vrais et tenter ainsi dans la mesure de nos forces, d’intervenir dans le cours de l’Histoire. Nous ne concevons pas le théâtre comme le miroir de l’époque mais comme un moyen de la transformer. » (Piscator, Le théâtre politique, L’Arche). Piscator et Brecht tentent, selon eux, de rompre avec l’organisation du théâtre établi conçu comme divertissement. Ils ont introduit une nouvelle forme et un nouveau contenu conformes aux normes d’un nouveau théâtre. Erwin Piscator est le partisan d’un théâtre-tribunal ouvert au monde ouvrier. Les acteurs sont anonymes et savent durant le spectacle qu’ils participent à une action de propagande et d’éducation politique et idéologique. Piscator utilise des textes existants mais les modifie en ajoutant un prologue ou un épilogue ou un texte éclairant le point de vue politique. Il s’exprime en ces termes sur le théâtre politique : « l’idée fondamentale où toute action théâtrale réside dans l’élévation des scènes privées au niveau de l’histoire, il ne peut s’agir que d’une élévation au plan social, politique et économique ». Dans une de ses « revues » politiques, Erwin Piscator déclare avoir voulu « faire suivre par les spectateurs le déroulement des siècles et vérifier ainsi la légitimité des révolutions et de leurs défenseurs ». D’où d’ailleurs son recours au mythe de la Révolution comme fin de l’Histoire- et  aussi du théâtre-. Piscator considère que l’art ne pouvait avoir quelque valeur que s’il était un moyen parmi tant d’autres dans la lutte des classes ». Le théâtre devient un instrument et un moyen politique et de propagande.
       Bertolt Brecht met en question tout le système théâtral. Il veut écrire pour les masses et les instruire. Pour ce faire, il a recours au théâtre dialectique traitant de l’Histoire à travers une action mettant en lumière les contradictions et les antagonismes de classes. A un théâtre clos, Brecht substitue u théâtre ouvert. A un processus d’identification, il substitue un processus de compréhension et de réflexion. Aucune pièce ne se termine réellement. Le débat reste ouvert : « le conflit fondamental n’est pas résolu. Il ne fait au contraire qu’apparaître en clair ». Brecht décrit une société en pleine transformation et en pleins bouleversements. Il met le spectateur par le moyen de l’art au cœur de la réalité, une réalité excluant la fatalité et apte à être transformée ». L’élément essentiel dans le théâtre épique de Brecht est l’effet de distanciation.
 
Edward Gordon Craig fait appel à « l’imagerie scénique » comme fin en soi. Il accorde une importance fondamentale à la peinture et d’ailleurs n’arrêtait pas de réaliser essais et esquisses. Il s’insurge contre la pratique naturaliste, lieu de l’illusion. Ainsi le décor des peintres règle le problème du décor naturaliste illusionniste. C’est une entreprise exclusivement esthétique évacuant tout objectif politique ou social. C’est surtout le travail sur les nombreuses possibilités de la lumière qui marque le travail de Craig (décor, jeu architectural…). Craig rejette la primauté du texte et celle de l’auteur qu’il remplace par la mise en scène et la surmarionnette. Il emploie énormément les règles géométriques dans ses constructions scéniques. Il fait cohabiter deux types d’architectures : fixe et mobile.
    Jerzy Grotowski, c’est surtout le corps du comédien. Toute l’expérience du laboratoire de Wroclaw (fondé en 1959) tourne autour des performances physiques et athlétiques de l’acteur qui doit se dépouiller de toute dimension sociale acquise.
 
 
 
 
 
 
                                                                                           
 
 
 
 
      
 
 

 

 

 

 

 

 

ELEMENTS DE SEMIOLOGIE DU THEATRE ET DES FORMES VERBALES

 
Avant de parler de la sémiologie des formes non verbales, notamment su cinéma et du théâtre, il serait plus judicieux d’interroger la sémiologie et de cerner les contours de cette discipline, certes, nouvelle, mais puisant sa matérialité et sa substance dans les temps anciens. Ainsi, Aristote, Saint Augustin, Ibn Rochd, Baudelaire et bien d’autres ont évoqué le signe, chacun à sa manière. Tout notre environnement est traversé de signes. D’ailleurs, même la médecine use du terme « sémiologie » défini comme l’étude des symptômes. Tout geste, toute parole, tout acte est marqué par la présence d’une multitude de signes. Parler, manger, s’asseoir, crier sont des signes donnant à voir une attitude, un comportement, un sentiment. Charles Baudelaire trouve que le quotidien est peuplé de signes. Ainsi, dit-il, en utilisant un style imagé que « tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes ».
Souvent, on propose cette définition générale du signe : « Quelque chose qui tient lieu d’autre chose ». C’est à la fois un objet et une action, une structure statique et dynamique à la fois, une sémiose. Si Ferdinand de Saussure(1894-1911) définit la sémiologie comme l’étude des signes au sein de la vie sociale, distinguant signifié et signifiant, Charles Peirce (1863-1911), Ogden et Richards (1920-1923), entre autres auteurs, proposent d’autres configurations du signe.
 

Signe          =	Quelque chose	Qui tient lieu d’	Autre chose	Pour quelqu’un
Saussure	Signifiant	Signifié	(chose ?)
Ogden-Richards	Symbole	Idée ou référence	Référent
Peirce	Représentation	Interprétant Fondement	Objet	(pour quelqu’un)
Haris (1938-1964)	Véhicule du signe	Interprétant Signification	Denotatum	Interprète

      
Ce tableau montre les différentes définitions du signe proposées par des auteurs considérés comme les représentants attitrés de la sémiologie. Dans les différents cas, on insiste sur la nature du signe : arbitraire ou motivé, selon Ferdinand de Saussure (1857-1913), naturel vs artificiel chez Ogden et Richards. Charles Peirce ( 1839-1914) suggère la présence de trois éléments : icônes, indices et symboles. Nous sommes dans tous les cas en présence de signes naturels et de signes artificiels. Emission et réception correspondent à différentes instances du signe :
 
                                                   
                                              
 
                                                SIGNE
 

Référent	Signifié E	Signifiant	Signifié R	Référent R
CÔTE     EMISSION			COTE   RECEPTION

La question du référent constitue un élément fondamental de la sémiologie. Même chez Saussure, contrairement à ce qui est souvent avancé, les traces du référent ne sont pas absentes. Il y a une distinction entre le signe linguistique, la pensée signifiée et l’être désigné. On pourrait parler de « référent voilé ». Platon évoque l’objet de la connaissance ou la réalité existante. Aristote propose une triade du signe : les signes linguistiques (sons), les pensées signifiées (entités psychiques) et les choses ou les êtres désignés.
A propos de référent, ce n’est nullement Peirce qui l’a utilisé, mais Ogden et Richards. Certes, Peirce qui n’a employé qu’une seule fois dans ses travaux, le mot « référence » a usé de mots comme refer to ou is reffered to.
Nous tenterons dans ces deux tableaux repris des travaux de T.Kowzan de montrer les différences entre signe linguistique et signe non linguistique :
 
                                          SIGNE  LINGUISTIQUE
 

Référent  linguistique		Référent non linguistique
Intra-textuel	Inter textuel	Intra-scénique	Extra-scénique
			Intra-fictionnel		Extra-fictionnel

    
 
                                         SIGNE NON LINGUISTIQUE
 

Référent linguistique				Référent non linguistique
Intra-scénique	Extra-scénique			Intra-scénique			Extra-scénique
	Intra-fictionnel		Extra-fictionnel			Intra-fictionnel		Extra-fictionnel

 
         

Référent			Se
			Sa
	Référent				Se
					Sa
	Référent			Se
				Sa
		Se
		Sa

«                  Personnage     (Pierre le Grand)
 
 
 
 
Acteur
 
                                  
 
        « Pierre »                                                                                  
                                                            « il »
Même le spectateur, au théâtre et au cinéma, au même titre que les signes scéniques et textuels, constitue un ensemble de signes à déchiffrer, à interpréter dans leurs rapports syntagmatiques et paradigmatiques.           
La sémiologie du théâtre et du cinéma reste encore à l’état embryonnaire. De nombreux linguistes admettent mal l’application des outils de la sémiologie au langage non verbal. Ainsi, la difficulté majeure réside essentiellement dans la délimitation des unités minimales, chose qui est presque naturelle dans la langue où le découpage est facile à faire parce qu’on a affaire à des signes figés. Ce qui n’est pas le cas pour le théâtre qui fait appel à des signes mobiles, mouvants. Il serait intéressant de voir les travaux de Barthes (Œuvres complètes), notamment sur Brecht. Il ne faut pas oublier son ouvrage : L’aventure sémiologique qui est très intéressant. Le livre de Christian Metz sur la sémiologie du cinéma est aussi intéressant : Langage et cinéma. Barthes construit une éthique du signe théâtral. Ce qu’il faut faire, c’est de définir les termes employés et les contours de la communication théâtrale en faisant appel à Jakobson qui apporte de très sérieuses contribution à l’analyse de la communication littéraire et artistique. Un autre texte synthétique est aussi important à lire parce qu’il apporte de nombreuses informations surtout la première partie, L’Univers du théâtre de G.Girard, R.Ouellet et C.Rigault. Ce livre peut permettre de mieux asseoir la problématique et de mieux poser la démarche et les interrogations secondaires et subsidiaires. Qu’est-ce que le signe ? Qu’est-ce que le signe théâtral et quelle différence entre ce signe et le signe, tel que défini par Saussure ou Peirce (qui ajoute un troisième élément, le référent).          
   Tout le monde sait que la sémiotique littéraire permet l’analyse des contes, des poèmes et des nouvelles, mais trouve de grandes difficultés devant les textes longs. La sémiotique théâtrale aidera à analyser un texte dramatique ou filmique mais aussi une représentation théâtrale ou cinématographique. Tout discours produit des effets de signification. L’une des difficultés majeures pour la sémiotique théâtrale, c’est que la pièce théâtrale met en relation des textes longs. On est loin des modèles narratifs simples qui ont été dégagés jusqu’à maintenant. Il faut analyser les structures narratives et les instances discursives. Le texte théâtral et filmique pose le problème du passage de l’analyse sémiotique pas à pas à une analyse de la représentation mettant en relief les « trous » du texte (pièce ou scénario), les silences sont chargés de sens.
       La difficulté supplémentaire pour une analyse  se retrouve dans le fonctionnement structural du texte théâtral et filmiquev lui-même : un texte théâtral ou filmique est découpé selon des ensembles d’énoncés correspondant  à une énonciation spécifique, supportée par un personnage ou par un chœur ou par une voix off ou non. Ce découpage s’appelle la structuration performantielle.
        Les points centraux de l’analyse d’un texte théâtral et filmique sont la prise en compte de tout le texte comme texte unique et la mise en lumière de la stratégie d’énonciation et de communication qui se surimposent à cet unique énoncé. On a des voix diverses supportées par des acteurs, cela suppose une pratique de la communication. Ainsi, on peut parler de la complexité du jeu théâtral qui convoque plusieurs instances matérielles et physiques (voix, décor, texte, éclairage…). La question qui se pose à tous les sémioticiens est de savoir s’il faut prendre en considération chaque élément du langage théâtral et cinématographique ou chercher à lire la représentation dans sa globalité d’autant plus que tous les éléments (musique, décor, éclairage…) convergent vers le discours théâtral global. Le théâtre, par exemple, est un art paradoxal : texte et représentation. Le texte devient un simple élément de la représentation. La mise en scène qui est une écriture scénique autonome ne peut reproduire de manière mimétique le texte théâtral qui paradoxalement fonctionne comme unité et comme élément d’un tout à construire (la représentation). A travers un élément, il est certes possible d’avoir une certaine lecture. C’est le cas de la pièce de B.Brecht, Mère courage : nous avons un tableau initial relatif à la guerre. A partir de ce tableau, nous avons des lignes de structuration performantielle qui se développent autour des interprétations à donner à ce tableau. A l’opposé du texte classique, le spectateur seul sait que le fils de mère courage est mort et que la guerre et la paix sont identiques pour le capitaliste.  La place du spectateur est marquée dans la structure du texte.
       Il y a une évolution de l’écriture scénique qui a pour corollaire une affirmation de la théâtralité et de la dimension cinématique, pour reprendre le cinéaste russe, Eiseinstein. Barthes parlait de « cette épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit » (Essais critiques). La production théâtrale renonce à paraître comme un succédané de la réalité. Elle exhibe ses artifices, sa spécificité. Patrice Pavis écrivait ceci : « il faut traiter le théâtre comme un art, c’est à dire comme un système artificiel et non comme une nature ou une imitation de la nature. ». « On sera, continue Patrice Pavis, donc amené dans cette théorie sémiotique à travailler sur le monde théâtral considéré non comme copie de la réalité mais comme système modelant secondaire, c’est à dire comme un monde parallèle, clos et logique en lui même. » (Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, Presses de l’Université du Québec).
       La sémiologie du théâtre et du cinéma est une méthode d’analyse du texte et/ou de la représentation, à l’écoute de l’organisation formelle du texte ou du spectacle, à l’organisation des systèmes signifiants et de construction du sens . La sémiotique s’intéresse donc à l’analyse du texte proprement  dit en passant par sa mise en images par le metteur en scène jusqu’à l’action d’interprétation du spectateur. Qu’est-ce que la sémiologie ? Saussure donne la définition suivante : « Science qui étudie les signes au sein de la vie sociale ». Il faut que tu saches que l’application au théâtre remonte au Cercle linguistique de Prague.
       Peirce ajoute, selon Richards et Ogden,  un troisième élément, le référent (liens entre le signe et le référent). Pour Greimas, le théâtre met en œuvre plusieurs langages de manifestation..
       La sémiologie théâtrale et du cinéma est encore à l’état embryonnaire. De nombreux linguistes admettent mal l’extension de l’analyse sémiologique aux disciplines artistiques où la part de mobilité dans l’organisation  des oppositions et des relations signifiants/signifiés est grande. Elle reste encore marquée par une série de paradoxes. Mais ce qui est fondamental, c’est le fait de prendre en compte le texte et la représentation et de ne négliger aucun élément dans l’analyse du processus de communication qui va de l’émission à la réception de l’œuvre dramatique. Chacun sait que le texte dramatique appelle souvent un second texte, scénique celui-ci qui a une présence latente (ou implicite dans l’espace du texte dramatique). Donc, texte et représentation sont intimement liés. Deux approches marquent cette relation : les uns soutiennent que la mise en scène ou la représentation n’est en fait qu’une simple traduction du texte dramatique alors que d’autres, notamment les sémioticiens, considèrent que le texte n’est en fait qu’un simple élément de la représentation. Il serait intéressant d’utiliser le premier chapitre des deux ouvrages d’Anne Ubersfeld, Lire le théâtre et L’école du spectateur et l’ouvrage-clé de Christian Metz, Langage et cinéma.
       Comme nous l’avons déjà signalé, la sémiologie des formes non verbales est encore à l’état embryonnaire. Ce qui est à l’origine de nombreux malentendus. Déjà pour commencer, il faut définir son champ d’action : C’est une méthode d’analyse du texte et/ou de la représentation, de l’organisation générale du texte et de la représentation et la mise en œuvre des processus de sens et des performances sémantiques et discursives.
       Tout cela ne va pas sans problème : Déjà, il faut insister sur l’absence d’une stabilité dans l’agencement des signes et d’une convention reconnue et similairement reçue par tous les récepteurs. Ce qui créerait une communication presque parfaite au niveau de l’encodage et du décodage. Ici, la référence à Roman Jakobson et à son schéma de la communication est indispensable. Ce serait bien de citer Umberto Eco qui explique ainsi la manifestation des signifiés : « les signifiants acquièrent des signifiés appropriés seulement pare interaction contextuelle » (La structure absente).. Ce qui pose également problème, c’est l’absence d’unités nécessaires à la formalisation de la représentation. Il n’est nullement possible pour le cas du théâtre de diviser la représentation en micro-unités temporelles. Ce qui n’est nullement opératoire. Si dans la langue, la question du découpage en unités minimales est réglé, dans les disciplines artistiques et principalement le théâtre, les choses sont plus complexes. Au théâtre et au cinéma marqués par un sérieux bombardement provenant de diverses sources (décor, éclairages , jeu des acteurs, musique, texte…), le récepteur est dans l’incapacité d’identifier les unités signifiantes, de les grouper en classes paradigmatiques tout en les confrontant à la commutation permettant de mettre en évidence le jeu des combinaisons. Qu’est-ce qu’une unité ? C’est le plus petit signe émis dans le temps. Tout le monde sait que l’unité minimale est prisonnière du sens global que le récepteur donne à la scène. Au théâtre, on peut parler d’unité synthétique. Toute unité s’intègre dans un projet discursif global. Pour paraphraser Pavis, je dirai que les unités de sens théâtrales et filmiques ne sont plus minimales mais synthétiques et globales.  Nous avons affaire à une autre typologie des signes. Le signe est conçu comme la relation de plusieurs éléments, même s’il se définit traditionnellement comme corrélation entre plan de l’expression et plan du contenu (Eco). Dans le théâtre, le signe est mobile, mouvant, charriant une série de contradictions et de paradoxes. Il est à la confluence de la lecture de l’auteur dramatique et du metteur en scène et du regard du spectateur. Il est donc à la confluence de trois regards qui contribuent activement à la production du sens. Ainsi, Barthes a raison de parler d’ « espèce de machine cybernétique ». Le lecteur-spectateur reçoit en même temps plusieurs informations qui, certes, convergent vers un discours théâtral global, mais qui fonctionnent aussi de manière relativement autonome.
       Le texte théâtral n’est nullement la représentation. Il est certes partie prenante de la représentation sans qu’il soit réductible à la mise en scène ou à la représentation. Le texte nécessite la présence obligatoire de la scène et de la représentation qui accomplit le travail du signe.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Le théâtre en Algérie, état des lieux
 
       Parler du théâtre en Algérie, c’est poser préalablement le problème de la définition du théâtre. Tous les travaux universitaires et les articles de presse considèrent que les premières pièces ont vu le jour vers les années vingt après la tournée égyptienne de Georges Abiad en 1921, groupe qui présenta à l’époque deux drames historiques en arabe « classique », Salah Eddine el Ayyoubi, une libre adaptation du Talisman de Walter Scott et Thorâtou el arab, inspirée du Dernier des Abencérages de Victor Hugo. Ce qui ne fut nullement le cas d’autant plus que les premières troupes égyptienne  séjournèrent en Algérie en 1907-1908 : Al koumidia el Masria (La Comédie Egyptienne) de AbdelQadir el Masri et Jawq Souleymane Qradahi. Le passage de ces deux troupes poussa de jeunes lettrés algériens à s’intéresser à l’art théâtral. Qradahi joua essentiellement Salah Eddine et Antara qui touchèrent le public constitué essentiellement de lettrés en langue arabe . Ceux-ci, grâce à l’apport des associations culturelles et religieuses, commencèrent à monter des pièces théâtrales. La date de 1921 est donc sérieusement remise en cause. D’ailleurs, un témoin de l’activité théâtrale en Algérie, Mahboub Stambouli, avance, lui,  1910 comme année de naissance des premières pièces algériennes1. Des associations culturelles et religieuses existaient un peu partout à travers le territoire national (Constantine, Médéa, Blida, Oran, Sidi Bel Abbès…). On jouait des pièces mettant en scène des personnages historiques1. L’arabité et l’islamité, deux thèmes fondamentaux qui  marquaient le territoire dramatique et qui séduisaient un public constitué essentiellement de lettrés en arabe. Leur nombre était restreint. D’autres recherches s’imposent pour déterminer avec exactitude la date de naissance et les conditions d’émergence de l’art théâtral en Algérie. De nombreux chercheurs qui ne semblent pas entrepris un sérieux travail d’enquête et de terrain optent pour les années vingt comme les premiers moments du théâtre dans notre pays. Cette confortable et facile position pose le problème de la recherche et des moyens mis en œuvre pour arriver à ces fins. Il est certain aujourd’hui que les premières pièces furent jouées vers le début du siècle, non dans les années vingt comme semblent le croire de nombreux chercheurs sans aucun travail préalable d’exploration. Ainsi, les choses commencent donc à rentrer dans l’ordre, même si trop peu de travaux de recherche sérieux ont été réalisés ces derniers temps. L’université est encore trop défaillante et prisonnière de schémas trop sclérosés en matière de recherche théâtrale et littéraire.
       L’élément essentiel qui permit aux algériens de pratiquer l’art scénique fut incontestablement les tournées de AbdelQadir el Misri et Souleymane Qardahi qui ont été considérés comme des espaces de légitimation du discours artistique européen, longtemps marqué par la méfiance et la suspicion.
-Le passage de la troupe de Georges Abiad : Moins d’une quinzaine d’années après AbdelQadir el Misri et Souleymane Qardahi, Georges Abiad qui organisa une tournée en Tunisie, débarqua à Alger en 1921 avec deux pièces historiques, Salah Eddine el Ayyoubi et Thorâtou el arab. A partir de cette année, d’autres associations culturelles, marquées par le passage de cette troupe, commencèrent à produire des pièces en arabe « classique », d’ailleurs vite boudées par le public qui ne pouvait pas apprécier un genre qui lui était totalement étranger. L’Association des Etudiants Musulmans, l’ensemble Al Moutribiyya, l’association al Mouhaddiba (L’Educatrice) furent constituées. Les expériences égyptiennes, ne laissèrent pas les élites algériennes indifférentes à la pratique théâtrale. Bien au contraire, quelques algérois se mirent à monter des pièces. Ali Chérif Tahar écrivit trois textes représentés entre 1921 et 1923. Ces pièces qui ne furent pas de grands succès populaires traitaient essentiellement du thème de l’alcoolisme. Il s’agit de Achifa’ ba’d al manâ (La guérison après l’épreuve), pièce jouée en 1921 et reprise en 1923 à l’Opéra d’Alger avec, bien entendu, de nombreuses modifications, de Badi’, une tragédie en trois actes présentée au Nouveau Théâtre et de Khadi’at el gharam (Passions trahies). En 1922, fut donnée une pièce sans nom d’auteur mais vraisemblablement puisée dans le répertoire égyptien, Fi sabil el watan (Au service de la patrie). Celle-ci fut aussitôt interdite parce que considérée comme subversive. D’ailleurs, le titre suggère la logique nationaliste du texte. Les autorités coloniales qui veillaient au grain ne pouvaient laisser passer un texte qui risquait d’éveiller les consciences.
       D ‘autres pièces furent montées vers le début des années vingt : Al Mouslih (Le réformateur) de Ahmed Faris el Andalous, adaptée d’un roman de Georges Zaydan. Jouées en arabe « littéraire », ces pièces ne pouvaient pas séduire le grand public, souvent analphabète et qui découvrait un genre trop peu familier à son mode de vie et à ses manifestations culturelles. Cette absence du public s’expliquerait donc par plusieurs raisons : taux très élevé d’analphabètes, absence de traditions en matière théâtrale, premiers balbutiements de l’art scénique, problèmes d’ordre linguistiques, etc.
-Déjà la question des langues : La question linguistique est posée. Les discussions sur ce point vont connaître des moments extrêmement chauds et des heurts interminables surtout après l’apparition du théâtre en arabe « dialectal » qui avait l’avantage de toucher le large public qui retrouvait ainsi certains liens avec ses formes populaires. Djeha de Allalou constitua une véritable bombe et orienta définitivement le théâtre en Algérie qui rompit ainsi avec l’usage de l’arabe « littéraire » qui arrivait uniquement à intéresser les élites. Cette pièce allait paradoxalement accentuer le conflit linguistique substantiellement idéologique qui opposait les défenseurs de l’arabe « classique »-unique moyen, selon eux, d’exprimer l’authenticité du théâtre, instrument qui ne devrait pas être « souillé » par l’usage de « la langue de la rue »1- aux partisans des idiomes populaires, outils plus adaptés et plus appropriés pour attirer le grand public qui demeure de loin l’élément essentiel de la communication théâtrale.
       L’échec des représentations en arabe « littéraire » sonna le glas de cette expression au théâtre et permit, par contre, aux auteurs d’opter définitivement pour la langue populaire. Déjà, bien avant Djéha, il y eut des pièces en arabe « dialectal » qui connurent un relatif succès. Durant cette période, l’élite, sortie souvent des médersa, possédait une certaine puissance et réussissait souvent à imposer ses vues. Ce qui ne fut nullement le cas pour le théâtre.
-L’aventure de la théâtralité : Djeha va orienter définitivement la production dramatique pendant une assez longue période, imposer l’usage de l’arabe « dialectal » et intégrer la dimension comique dans la représentation théâtrale. Allalou recourut à la structure du conte et à des « traditions » artistiques populaires ainsi qu’à la forme « classique » européenne, introduite en Algérie par les troupes françaises et égyptiennes. Le fonctionnement de la structure dramatique est souvent marqué par une certaine ambivalence qui donne l’illusion d’un texte à deux niveaux et à deux structures. Djeha de Allalou, même si le texte n’est pas disponible, nous révèle la mise en relation des médiations et des articulations logiques qui travaillent le texte dramatique. De Djeha de Allalou, il ne reste qu’un canevas et quelques résumés faits par Bachetarzi et l’auteur.
       La question de la structure dramatique marqua et marque encore les débats sur la représentation dramatique. Les travaux de Alloula et de Kateb Yaceb Yacine, des expériences à part, s’inscrivaient dans le cadre de la mise en œuvre d’un autre système de représentation engendrant de nouvelles relations avec le spectateur appelé à « regarder » activement le déroulement spectaculaire. Le lieu scénique conventionnel considéré comme contraignant est sérieusement remis en question. Le texte est ouvert et reste tributaire de la nature de l’espace, u temps et de la disponibilité du public. Ainsi, les auteurs cherchaient à revoir l’architecture scénique et à créer de nouveaux espaces pouvant prendre en charge une nouvelle thématique et satisfaire les nouveaux besoins du spectateur. La disparition de Kateb Yacine, de Abdelkader Alloula et de Ould Abderrahmane Kaki n’a nullement mis fin à ce type d’expériences qui se poursuivent aujourd’hui, peut-être autrement, mais dans la même perspective. Cette « convocation » d’une nouvelle manière d’agencer le récit et de réutiliser les formes populaires n’est pas du tout récente, mais reste marquée par l’aventure dramatique des premiers hommes de théâtre. Ainsi, Rachid Ksentini jouait ses pièces comme un meddah (conteur). Il réagissait en fonction des mouvements des spectateurs. La parole investissait la scène et devenait elle-même, lieu de formation d’un nouvel espace, produit de l’imaginaire du comédien et du public. Comment s’opère cette remise en question du dioscours théâtral classique ? La parole du meddah et du gouwal (conteur) réussit-elle à mettre en branle son propre espace ?
       La forme « classique », difficilement adoptée au début, va dominer les édifices structurels et apporter une sorte de légitimité et de caution à cette nouvelle forme. La scène à l’italienne, lieu clos, ne favorise nullement la présence d’un rapport direct avec le public et désarticule les éléments de la culture populaire contenus dans l’œuvre dramatique. Les traces de la culture populaire s’imposent souvent dans la représentation de manière indirecte et sans un travail préalable permettant leur mise en œuvre dans le processus narratif et discursif.
       L’influence de l’école italienne et de Molière sur les premiers hommes de théâtre orienta profondément la manière d’écrire et de jouer des troupes et inscrivit l’art scénique dans un cadre « comique ». Plusieurs pièces de Molière furent souvent jouées par des groupes qui, souvent, oubliaient de citer le nom de l’auteur français, réalité qu’on retrouve d’ailleurs au Liban, en Syrie et en Egypte. Ainsi, nous tentons de voir comment se présente la présence de Molière dans les textes dramatiques algériens. Nous avons surtout entrepris une plongée dans les adaptations de l’Avare (par Bachetarzi et Touri).
       En parcourant  les rares textes disponibles et les résumés des pièces, nous découvrons la présence de plusieurs formes dramatiques cohabitant dans le texte théâtral et lui insufflant une certaine richesse marquée par la diversité des points de vue. Les Mille et Une Nuits, Corneille, Molière, Goldoni, Plaute et le conte populaire investissent les pièces de Ksentini, Allalou et Bachetarzi. Ce phénomène est aussi perceptible dans la production des auteurs dramatiques du Machrek. C’est pour cette raison que nous interrogeons succinctement les rapports qu’entretenaient les hommes de théâtre du Proche-Orient avec leurs homologues algériens.
-Apparition du théâtre et contexte historique : Le théâtre est apparu au début du siècle grâce au contact avec des troupes moyen-orientales qui ont apporté une certaine caution et une certaine légitimité à la représentation artistique européenne. Ainsi, l’art scénique a été adopté dans une période particulière, époque qui a vu l’avènement du nationalisme, suite à la naissance d’une organisation politique, l’Etoile Nord Africaine (ENA), la publication de romans, de textes politiques, historiques et religieux correspondant sur le plan de la structure au schéma européen. C’est aussi l’époque qui a enregistré la présence dans la vie active de gens formés dans l’école française et les médrasa qui se mettent à intervenir dans les colonnes de la presse. De nombreuses revues ont été créées. Des associations culturelles et religieuses ont ainsi vu le jour. Les premières pièces ont été jouées par des auteurs qui faisaient partie de ces associations qui tentaient d’inculquer certaines valeurs religieuses et des connaissances générales aux jeunes. Ce n’est d’ailleurs pas sans raison qu’ils puisaient leurs thèmes dans l’héritage arabo-islamique.
       La montée du nationalisme, l’émergence de la littérature et l’enseignement sont les éléments-clé qui ont déterminé  la formation d’un public de théâtre. Le théâtre entretenait des rapports étroits avec la littérature, le cinéma, la peinture et le savoir. Abdelkader Djeghloul écrit ceci 1:  « Les années vingt représentent un moment décisif dans la  restructuration de la sphère culturelle algérienne. La nouvelle intelligentsia qui se reconstitue lentement et de manière fragmentée, met en place de nouvelles structures de production et de diffusion culturelle : la presse (avec en particulier l’Ikdam), une nouvelle littérature d’expression arabe (avec Mohamed Laid) et française (avec Abdelkader Hadj Hamou), une nouvelle historiographie (avec Tewfik el Madani en langue arabe et Said Boulifa en français), une nouvelle littérature politique ( avec l’Emir Khaled) et religieuse (avec Abdelhamid Ben Badis). Dans ce processus de construction d’une nouvelle sphère, le théâtre occupe une place particulière. »
L’analyse des conditions d’émergence de l’art scénique est nécessaire pour la connaissance des relations qu’entretient cette discipline avec d’autres éléments de la vie culturelle. Ainsi, un rapide regard sur la programmation et la production cinématographique nous renseignerait sur la présence de traces, de séquences, de scènes et d’idées dans le corps des pièces. Le cinéma égyptien, très apprécié par les algériens, investissait la représentation dramatique. Le vaudeville, joué à Alger durant les années trente, quarante et cinquante, marqua profondément une grande partie de la production théâtrale. Après l’indépendance, les traces de ce type de séquences sont palpables dans les pièces de Rouiched. Les thèmes abordés n’ont d’ailleurs pas profondément changé. Cet auteur, décédé en 1998, a écrit des pièces dans le prolongement du théâtre de Mahieddine Bachetarzi et de Rachid Ksentini.
-Encore la (les) langue (s) : Le problème linguistique sous-tend le débat sur la création artistique. Ce n’est qu’à partir de Djeha que fut employée sérieusement la langue populaire qui s’imposa, par la suite, sur la scène, marginalisant par la même occasion l’arabe « littéraire ».
       La situation linguistique se caractérise par la présence de plusieurs langues : l’arabe « littéraire » considéré comme langue officielle, le français, le tamazight (plusieurs variantes linguistiques) et l’arabe populaire. Si elles reprennent parfois le discours dominant sur les langues, ces troupes posent aussi d’une manière, certes peu complexe, la question linguistique et les tensions qui l’animent.
       Durant la colonisation, la langue arabe vivait en quelque sorte une sorte de clandestinité aliénante. Marginalisée et dévalorisée par le colonisateur, elle put, malgré vents et marées, conserver son existence. Aujourd’hui, de violentes tensions marquent le territoire linguistique qui prend une signification plus idéologique et politique. Ces dernières années, des manifestations-parfois virulentes- ayant pour revendication la défense de la langue arabe pour les uns et du tamazight pour les autres ont caractérisé le paysage culturel.
       Généralement, on épouse facilement des thèses sans les analyser et les interroger sérieusement, provoquant de profondes césures dans la société. Cette attitude, passive et fort confortable, de certains chercheurs arabes « ébranle » la culture nationale, la prive de sa dynamique et de sa force. Ainsi, le rapport entretenu avec les éléments de la culture populaire reste encore marquée par de graves malentendus. Il est, à notre avis, pertinent, d’interroger les formes populaires qui traversent l’univers culturel algérien : la halqa, le meddah, le gouwal, les Aissaoua et d’autres types de représentation et de voir comment ils se manifestent dans la représentation théâtrale. La structure du conte populaire marque les œuvres dramatiques qui constituent souvent des entités syncrétiques. Les récits des Mille et Une Nuits et de Djeha, par exemple, peuplent l’univers dramatique algérien1. Un examen approfondi de ce phénomène et de son fonctionnement est une entreprise nécessaire à la mise en branle des relations et des réseaux formels qui travaillent l’œuvre théâtrale algérienne. Comment fonctionne le récit ? Quelles sont les figures et les fonctions apparaissant fréquemment dans les textes ? Comment est prise en charge la légende ?
       Après l’indépendance, le débat sur l’activité théâtrale allait dominer la scène culturelle. Les écrits dans la presse se multiplient. Les hommes de théâtre, plus libres et disposant de moyens matériels relativement conséquent, s’interrogent sur leur pratique et se tournent vers la mise en œuvre e nouvelles expériences. La question de l’héritage est l’une des préoccupations essentielles des auteurs et des metteurs en scène qui, outillés désormais techniquement, se lancent dans des aventures originales. Mustapha Kateb, Ould Abderrahmane Kaki, Mohamed Boudia et Henri Cordereau2 posent sur un ton polémique les problèmes du théâtre populaire, de l’adaptation et de la « création ». Certains privilégient l’adaptation, d’autres optent pour ce qu’ils appellent le « retour aux sources » et la « redécouverte de soi ». Un dernier groupe envisage la mise en symbiose de ces deux réalités.
       L’enthousiasme des premières années de l’indépendance poussa les animateurs de l’action culturelle à poser le problème de la ou des fonction (s) de l’art scénique : quel théâtre faut-il faire et pour quel (s) public(s) ? Henri Cordereau parle de la possibilité de mettre en œuvre un théâtre populaire, à l’écoute de la société. Mohamed Boudia le rejoint, mais préfère accoler le mot « révolutionnaire » au substantif « théâtre ». Kaki tente de puiser dans l’héritage culturel national des éléments susceptibles de renforcer l’acquis dramatique universel.
       La question de l’emprunt traverse tous les débats sur la culture et la société nationale. Abdellah Laroui explique dans son ouvrage, L’Idéologie arabe contemporaine, que les Arabes pensent toujours leur histoire et leu vécu en fonction de l’Occident. Toute tentative de remise en question de la culture européenne passe par le chemin de l’Occident auquel on emprunte les schémas conceptuels. Pour le théâtre, le « retour aux sources », action, à notre avis, négative, est une simple réaction de rejet du discours culturel occidental. Dans tous les pays anciennement colonisés, le syntagme « invasion culturelle », une manière de rejeter tout apport extérieur, fait son chemin, malgré les sirènes de la mondialisation et de l’uniformité culturelle ; ce groupe de mots suggère l’existence d’une « culture de musée », une incapacité de prendre réellement en charge le présent. « Tout se passe, écrit Laroui, comme si l’Orient, essayant de se comprendre se faisait archéologue et retrouvait les formes dépassées de la conscience occidentale »1. Penser le moi, c’est penser l’Autre, le rendre présent dans notre imaginaire, notre représentation. L’Occident parcourt le discours culturel qui prétend rejeter ce qu’on appelle communément la parole de l’Autre.
       La présence de la culture européenne est évidente et naturelle dans la mesure où le théâtre est un théâtre d’emprunt. Ainsi, la présence de Brecht et de Piscator2 est manifeste. Brecht correspondait quelque peu à l’analyse des sociétés développée par certains animateurs de l’activité théâtrale. D’ailleurs, durant les premières années de l’indépendance, Ould Abderrahmane Kaki a adapté un texte de l’auteur allemand, La Bonne Ame de Sé-Tchouan, et s’est réapproprié quelques éléments techniques. De nombreuses troupes du théâtre d’amateurs qui emprunte plusieurs matériaux formels au théâtre épique revendiquent l’héritage brechtien. La dramaturgie en tableaux, ponctuée de chants (songs), semble essentiellement marquée par l’expérience de l’auteur allemand. L’effet de distanciation, trop souvent employé, est quelque peu malmené par de nombreux auteurs.
       La relation avec Brecht interpelle la question de l’héritage culture. Ainsi, un auteur comme Kaki, emprunte de nombreux éléments à la culture populaire et installe Brecht et Artaud dans une structure paradoxale. Il est utile d’interroger certaines pratiques dramatiques populaires et de voir comment elles fonctionnent dans les textes inspirés de la logique de la « tradition » orale ou parfois écrite. Kateb Yacine, Abdelkader Alloula, ould Abderrahmane Kaki et Slimane Bénaissa sont, à notre sens, les auteurs qui assimilent merveilleusement l’articulation des formes populaires et l’univers dramatique européen. Kateb Yacine réactualise et réinvestit de nouveaux signes le personnage légendaire de Djeha. Abdelkader Alloula transforme la structure du gouwal (conteur) et de la halqa (cercle). Slimane Bénaissa entreprend une plongée dans le langage du quotidien. Ould Abderrahmane Kaki explore les horizons poétiques du Maghreb populaire.
       A côté de ce type d’écriture dramatique, existait une autre manière d’écrire et de mettre en scène qui consistait essentiellement à une élaboration collective du travail dramatique. Le théâtre régional de Constantine (TRC) mit en forme des réalisations qui se situaient entre les interrogations du théâtre d’amateurs  et les incertitudes du théâtre « professionnel ». Ecriture dramatique et scénique étaient censées travaillées collectivement. Le group composé d’anciens amateurs et de deux « professionnels » produit un théâtre qu’on pourrait appeler « syncrétique », c’est à dire empruntant ses éléments formels et thématique de la pratique « professionnelle » (théâtres d’Etat) et au théâtre d’amateurs. Rih Esamsar (Le vent des mandataires) et Hada Ijib Hada (Celui-ci amène celui-là) fonctionnent en tableaux et abordent les mêmes thèmes que les amateurs mais en utilisant une mise en scène plus rigoureuse. Si nous situons le théâtre dans le mouvement artistique et sociopolitique, cela ne veut nullement dire que nous négligeons le fonctionnement autonome de la représentation théâtrale. L’histoire politique et culturelle permit à l’activité artistique de s’imposer et de fonction, par moments, comme une réponse à une situation établie.
       L’écriture théâtrale conserve son autonomie. Elle est le lieu d’articulation de plusieurs structures qui travaillent l’œuvre et lui donnent forme. Ainsi, l’apport français, et surtout celui de Molière, est fondamental. Personne ne doit nier la place occupée par cet auteur français en Algérie. Bachetarzi et Allalou, pionniers de l’art scénique, l’admiraient énormément. Rachid Bencheneb écrit à ce propos1 : « Plus que tout autre dramaturge, il a contribué dans le Proche-Orient et au Maghreb à l’éveil de la société à la vie théâtrale. Depuis cent  vingt cinq ans, ses grandes comédies (Le Misanthrope, L’Avare, Le Bourgeois gentilhomme, Les Femmes savantes, Le Malade Imaginaire) comme ses farces (Le médecin malgré lui, Le médecin Volant) sont périodiquement traduites ou adaptées soit en arabe  littéraire, soit en dialectal. »
Certes, Molière marque sérieusement la représentation théâtrale, mais d’autres auteurs l’investissent également, surtout après l’indépendance. Brecht est depuis les années soixante souvent présent dans le fonctionnement des œuvres dramatiques algériennes. D’autres auteurs traversent le territoire de l’activité dramatique : Shakespeare,Artaud, Beckett, Ionesco, Tewfik el Hakim, Mrozek…
      
      
 
       
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LE CINEMA EN ALGERIE
 
 
Jamais peut-être le cinéma en Algérie n’a vécu une situation aussi dramatique. La disparition l’année dernière de notre ami Mohamed Bouamari, grand poète du cinéma, a donné à voir la tragique situation de cet art en Algérie, marqué par une lamentable prise en charge et une inflation de discours ronflants. Depuis déjà très longtemps, on évoque une loi sur le cinéma qui viendrait corriger la grave faute commise en 1993 par le ministre de la culture de l’époque qui a dissous les trois entreprises de cinéma existantes (CAAIC, ANAF, ENPA) sans penser un seul instant à des structures de substitution, ignorant totalement les contingences sociologiques particulières d’un pays sous-développé comme l’Algérie. Le cinéma, comme les autres sphères de la vie culturelle, végètent dans un environnement hostile, malgré l’organisation de manifestations ponctuelles qui nourrissent l’illusion et les célébrations posthumes.
Certes, ces dernières années, l’année de l’Algérie en France, peu sérieuse et Alger, capitale de la culture arabe, sans repères sérieux, ont, peut-être, permis à quelques cinéastes de retrouver les sentiers escarpés de la réalisation cinématographique, mais restent limités dans le temps. L’absence de regard prospectif n’est pas le propre du cinéma uniquement, mais de toute la production culturelle, condamnée au bricolage et au « mégotage » pour reprendre un mot cher au cinéaste sénégalais, Sembène Ousmane. C’est une excellente chose de voir des cinéastes de talent comme Rahim, Ould Khelifa, Benallal et bien, d’autres renouer avec leur métier. Bouamari n’a pas eu la même chance, sacrifié comme un vrai mouton à la veille de l’aïd el Kébir. Son « mouton » était  absent, malgré les bruits absurdes pour le réanimer. Le cinéaste est bien décédé, emportant avec lui son projet parce qu’il n’avait pas trouvé preneur à Alger. En 1993-1994, il nous avait demandé de lui élaborer un sujet d’une pièce qu’il devait monter dans un grand théâtre de Marseille, « Shahrazade des bas fonds », tel est le titre du projet, n’avait jamais été réalisé parce qu’il était tombé malade, juste après l’acceptation de la proposition.
Ces temps-ci, malgré l’absence tragique d’une politique culturelle cohérente, quelques cinéastes et des producteurs arrivent, avec les moyens du bord, à entamer la réalisation de films dont on ne connaît pas jusqu’à présent leur destinée éventuelle. Dans un pays où il n’y a presque plus de salles de cinéma et où la vidéo se substitue au grand écran, avec le silence complice d’autorités qui laissent faire sans prendre une seule initiative pouvant libérer les initiatives et les salles, il est patent que les choses stagnent. Il faut être courageux pour chercher à distribuer, à produire et à réaliser des villes. Dans quelque pays de la planète, l’Etat intervient pour régler ce type de situations, par n’importe quel moyen. L’absence d’intervention des structures étatiques est mortelle pour le cinéma. L’Algérie ne produit plus de films depuis plusieurs années, ce qui engendre un déficit d’images. Kada Benchiha, vivant à l’étranger, a dans un film-chronique, « Le cinéma et moi », qu’il serait heureux que la télévision diffuse, esquissé un état des lieux sans complaisance donnant la parole aux uns et aux autres, concluant avec une parole juste de Mohamed Chouikh qui estimait que l’une des erreurs est de confondre économie de marché et braderie.
Après la mise en place, après 1990, de coopératives, le privé audiovisuel s’est surtout intéressé aux créneaux rentables comme la publicité, le publi-reportage, les news et parfois les « feuilletons » (sitcom) pour la télévision. Cette situation s’est encore aggravée par le malaise grandissant que vivent les salles de la cinémathèque, sans moyens et sans discours clair. Autrefois, véritables lieux de formation cinématographique, ces salles qui avaient été le théâtre de rencontres avec les grands cinéastes de la planète et qui programmaient de grands cycles, se meurent à petits feux. Dernièrement, lors de la réouverture de la salle de Annaba, fermée depuis le décès de Amar Chetibi, son directeur, les présents à la rencontre organisée à cet effet, n’ont pas manqué de dénoncer cette situation qui perdure, brossant un état des lieux qui aurait été bénéfique s’ils avaient émis des propositions de solutions possibles.
Le cinéma agonise depuis longtemps. Certes, on nous annonce des films tournés ou à tourner mais les choses restent toujours ce qu’elles sont. Une ou deux hirondelles ne feront jamais le printemps, ni faire frémir le mauvais temps dans un pays qui n’arrête pas de célébrer les occasions perdues comme le fameux programme de films du défunt gouvernorat d’Alger ou de l’année de l’Algérie en France. Aujourd’hui, on se tourne vers le programme du délirant « Alger, capitale de la culture arabe » de 2007. Est-il possible de rééditer le FESPAC de 1969 qu’avait suivi personnellement Mohamed Seddik Benyahia, alors ministre de la culture et de l’information et supervisé par Boumediene dans un contexte aussi pauvre sur le plan culturel ? Au  ministère, on prépare, parait-il, clandestinement ce qu’ils appellent le deuxième festival panafricain de la culture. En silence, sans aucun appel public, unilatéralisme oblige. L’Algérie est toujours dans la clandestinité.
On parle encore ces jours-ci de l’ouverture prochaine du fameux centre national du cinéma et de projets de studio qui n’en finissent pas de recommencer. Il est aussi, chaque fois, souligné l’adoption prochaine d’une loi sur le cinéma dans un pays où on ne forme plus les métiers du cinéma depuis la fermeture de l’institut national du cinéma en 1966-1967. Au moins, à un moment donné, c’est-à-dire vers les années 70, on envoyait des étudiants se former dans les pays de l’Est et dans l’ex-URSS. Aujourd’hui, l’ISMAS (institut supérieur des métiers des arts et du spectacle), censé s’occuper de la formation cinématographique est encore empêtré dans des questions de statut et de prérogatives. Plus de structures du cinéma ni de substitut possible.
La décision de dissoudre les entreprises cinématographiques (CAAIC, ANAF et ENPA), sans réfléchir à un ersatz possible qui ne pouvait pas être forcément public constitue une grave erreur mettant en péril le devenir de l'image dans notre pays. Ce type de mesures obéit à une illusoire économie de marché qui méconnaît la spécificité de l'art cinématographique et les fonctions de l'image filmique. Certes, depuis l'indépendance, les entreprises en charge du cinéma en Algérie ont souvent été défaillantes et manquant tragiquement de projet sérieux et viable, mais la mauvaise gestion de ces structures ne pouvait justifier le verrouillage systématique et presque définitif de l'image filmique. Partout, en Europe par exemple, le cinéma reçoit de sérieuses aides de l'Etat, parce qu'il est avant tout un service public doublé d’une entreprise commerciale et le lieu de cristallisation et d'articulation de l'image du pays.
Paradoxalement, c’est en Algérie, où le FLN de la révolution utilisa énormément le cinéma comme arme de combat et de propagande que l’image déserte les contrées de l’imaginaire et les lieux du réel. René Vautier, Jacques Charby, Chanderly, Lakhdar Hamina et bien d'autres producteurs d'images, au même titre que les sportifs et les comédiens, avaient pour mission de mettre le cinéma au service de la révolution. Le cinéma était donc un espace de libération. Ce n'est pas sans raison que les premiers dirigeants de l'Algérie indépendance ont accordé un grand intérêt à l'art cinématographique et à la formation des techniciens du cinéma, n’imaginant nullement la situation vécue actuellement par l’industrie cinématographique. Les mêmes structures qu’on tente de mettre en place existaient déjà. Certes, les conditions politiques et culturelles ne sont plus les mêmes. L'Etat prenait le contrôle des salles de cinéma (il y en avait environ 400), de la télévision, des théâtres et d'une partie des maisons d'édition. En 1964, l'office des actualités algériennes (OAA) est créé. Les salles de spectacles étaient gérées par les mairies. Le CNC (centre national du cinéma) et l'INC(institut national du cinéma) voient le jour mais comme toujours chez nous, ils ont vite disparu.
Juste après cette période, c'est-à-dire durant les années 70, les autorités en place avaient cherché  à faire jouer au cinéma un rôle d'illustrateur du discours politique. C'est ainsi qu'ont vu le jour des films comme «Noua» de Abdelaziz Tolbi et ce qu'on avait appelé pompeusement à l'époque le cinéma djedid représenté essentiellement par les films de Bouamari ( Le Charbonnier) ou de Lamine Merbah (Les déracinés) et de Amar Laskri (Patrouille à l’Est). Le cinéma se mettait au service de mesures politiques précises, comme d'ailleurs une partie de la représentation artistique et littéraire. Mais cette époque dominée par l'ONCIC a  permis également la formation de nombreux réalisateurs et techniciens algériens en Algérie et à l'Etranger (VGIK de Moscou, Lodz, IDHEC, INSAS, IAD, CLCF de Paris…) qui, pour la plupart d’entre eux, chôment ou se sont convertis dans d’autres créneaux. Certes, quelques uns d’entre eux se sont installés en France ou au Canada. Seul Merzak Allouache semble s’affirmer. Son film « Chouchou »  a fait un tabac dans les salles françaises. Ses autres films ont eu moins de chance, même s’ils avaient brillé dans de nombreux festivals, notamment aux Journées cinématographiques de Carthage où il avait décroché le Tanit d’or.
Les réalisateurs formés à l'INC allaient aussi commencer à s'affirmer. Les thèmes sociaux se frayaient un chemin dans un univers dominé par la politique. Mohamed Zinet, un homme-orchestre, va avoir la géniale idée de transformer une commande de la wilaya d'Alger en un film satirique retrouvant les espaces mythiques du théâtre de Ksentini et de Allalou.  Merzak Allouache avait mis en scène son film-culte, «Omar Gatlato» qui avait agréablement surpris un public retrouvant les images de la culture de l'ordinaire, comme dans le cinéma italien.
Ce n'était nullement une grande nouveauté d'autant plus que la cinémathèque, au départ dirigée par Ahmed Hocine, qui avait laissé la direction quelque temps après à Boudjemaa Karèche,  devenait un véritable espace de formation et d'information où passaient les grands films et les grands cinéastes. Ainsi, découvrait-on le cinéma novo, le néo-réalisme italien, la nouvelle vague française (Truffaut, Godard…) à tel point que  de nombreux films algériens reprenaient énormément de plans, d'images  et d'idées de films étrangers qui parcouraient sans cesse la représentation artistique. L'impact de la cinémathèque sur le fonctionnement de l'écriture filmique est important. Une lecture immanente des films algériens nous permettrait de découvrir de nombreuses traces explicites et implicites de productions cinématographiques projetées à la cinémathèque. Nous connaissons l'importance du cinéma italien, de la nouvelle vague et du brésilien Glauber Rocha dans la formation de nos cinéastes.
Aujourd’hui, c’est le vide sidéral qui marque un cinéma qui devrait être considéré comme un service public et qui pourrait retrouver ces images-symboles, témoins de toute une période marquée par une grande passion et un extraordinaire enthousiasme permettant à Tolbi, de nous offrir son admirable « Noua », à Zinet, son film satirique, « Tahia ya Didou », à Hamina, son chef d’œuvre, « Le vent des Aurès », à Beloufa, l’inoubliable « Nahla » et à Tsaki, ses films singuliers trop empreints de poésie et marqués d’une extraordinaire sensibilité. Tous les genres semblent voués au silence. Ce qui est certain, c’est que tous les circuits du cinéma vivent un vide inimaginable. Il n’est pas question de parler de production sans évoquer les deux autres constituants de cette triade qui constitue l’économie du cinéma : distribution et industrie.
Ce regard rapide permet de voir l’étendue de la crise du cinéma marquée par de multiples absences et un vide apocalyptique. La ministre de la culture parle encore d’un projet en voie d’achèvement alors que le cinéma a été bien achevé. A défaut de films, ceux qui sont censés faire quelque chose n’arrêtent pas de faire du cinéma.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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