Le théâtre amateur en Algérie

 

Par Mokhtar Atmani, l’un des plus grands animateurs du théâtre d’amateurs, auteur dramatique et metteur en scène

Mon travail constitue une ébauche non  exhaustive sur l’expérience de la pratique du théâtre en amateur en Algérie. Il s’étalera sur deux points essentiels que sont :

1-Un état des lieux de cette pratique à travers lequel j’essaierai tout en relatant le processus de son évolution, de caractériser les éléments dominants de chaque étape.

2-La présentation d’un certain nombre d’éléments devant contribuer à la sauvegarde, à la réhabilitation, à la promotion et au développement du Théâtre en amateur.

1-Etat des lieux de la pratique du théâtre en amateur

Du début du siècle passé à l’indépendance nationale 

Cette époque « de prise de contact, d’initiation et de création,  a été marquée  essentiellement par :

1-Emergence des premières initiatives de pratique théâtrale s’appuyant sur la dramaturgie française (via l’Egypte Liban)et les valeurs culturelles du patrimoine national.

1-L’approche technique usitée, était construite sur le modèle aristotélicien  qui prévalait en France tels que le mélodrame, la vaudeville, l’opérette etc.

2-L’utilisation du théâtre par les organisations politiques, sociales et culturelles et des intellectuels,  comme moyen d’éducation  et de la conscientisation du peuple pour la réappropriation du patrimoine culturel et des valeurs nationales. Cela fut couronné par la création d’un nombre important de troupes à travers le pays à partir de la  troupe d’Allalou, Bachtarzi, Ksentini à celle du FLN qui participa par ce biais à la lutte de libération (fonction socio- politique).

3-La prise en charge réelle et vivante des préoccupations du peuple au plan social, économique, culturel et surtout politique. Cela a valu en permanence une répression coloniale indescriptible dés les années 1930 et, s’est exacerbée  pendant toute la période 1940-1950 jusqu’à l’indépendance.

4-La gestion et le fonctionnement de la pratique théâtrale, s’exercent  par le biais de l’amateurisme et aussi par des formes quasi-privées qui, du point de vue socio-économique , ressemble à un  professionnalisme  embryonnaire.

5-La construction des théâtres selon les normes qui prévalaient au début du siècle au niveau de plusieurs villes ( la quasi totalité des  infrastructures théâtrales existantes à l’heure actuelle, datent de cette période). Elles ont été réalisées pour répondre aux besoins de divertissement colonial. Faut-il signaler qu’en parallèle, il existait un théâtre colonial et d’autres pratiques lyriques qui se rapprochaient du théâtre tels que la Halka la Jalsa etc.… et d’autres expressions artistiques du même genre.  

1.1-         De l’indépendance à la fin des années 1960 –(1970)

1-3-Le contexte politique d’alors, était marqué par des luttes aussi intenses que par le passé, sinon plus. Le niveau d’exacerbation,  du fait des séquelles coloniales, des graves problèmes économiques, sociaux et culturels, des contradictions multiples, de la course au pouvoir par différents clans, de la répression contre les forces patriotiques et progressistes, avait atteint un niveau que seules la gestion dictatoriale du pays et l’absence totale de démocratie pouvaient justifier.

Il faut souligner avec insistance que le mouvement théâtral en Algérie dés cet instant déjà et jusqu’à ce jour, a été et demeure caractérisé par les liens dialectiques profonds et nourriciers entre le théâtre professionnel et celui dit amateur.

 1.21 -Choix thématique du théâtre en amateur pendant cette période :

S’intégrant profondément, dans les entrailles des luttes entre différentes forces antagoniques, le mouvement théâtral s’est toujours rangé du coté des humbles, des pauvres, des déshérités, des couches sociales qui avaient le plus besoin de l’égalité, de la justice sociale et de leur réhabilitation morale et culturelle.

1.22 -Options  dramaturgiques et scénographiques : 

Quant à la forme, et s’appuyant sur le patrimoine culturel et dramaturgique universel et national dans toutes leurs  dimensions esthétiques, la pratique théâtrale s’exerçait d’une part, par l’exploitation du répertoire mondial sous forme d’adaptation ,de recréation ,de reprise , de traduction etc.,des auteurs dramatiques dont il faut citer Meyerhold, Piscator, Brecht, Molière, Maïakovski, Tchekhov, Gorki, S.Beckett, S.O Casey, Pirandello etc. et d’autre part, par l’utilisation du potentiel artistique et historique national ,mis en fonction à des fins de créations dramatiques (individuellement et collectivement ) et enfin très souvent , à un appel aux deux patrimoines agencés et liés dans une approche artistique complémentaire pour la production d’œuvres théâtrales.

Il est clair que le théâtre dans notre société, s’appuyant sur les acquis des années 20, 30, 40 et 50, où il assumait essentiellement une fonction de divertissement et d’éveil anti- colonial  pour des couches extrêmement limitées, a engendré une mutation profonde dans les années 60, en prenant en charge les préoccupations des citoyens d’un coté, et en revêtant des contenus et des formes plus en adéquation avec les exigences imposées par l’évolution du pays de l’autre , avec une ouverture appréciable à la dramaturgie universelle.

Produit d’un long et riche processus historique vécu par notre pays, la pratique du théâtre recèle en son sein toutes les caractéristiques du combat de notre peuple et n’a pu de ce fait emprunter aucune autre voie que celle d’un art authentique, national, révolutionnaire ,préoccupé  profondément par les joies et les misères et les préoccupations des algériens et leurs aspirations au bonheur ,à la paix ,à la liberté ,à la solidarité et à la concorde. L’histoire des peuples contient parfois des similitudes effarantes. Permettez moi de citer à ce propos Federico Garcia Lorca grand écrivain et dramaturge  Espagnol (né à Fuentés Vaquiros en  1898 – d c d en 1936) qui lors d’une causerie sur le théâtre prononcée le 31 janvier 1935 ,période pendant laquelle l’Espagne  vivait une ère quelque peu similaire à la nôtre , toute spécificité gardée , a dit : « Le théâtre qui ne recueille pas la pulsation sociale ,la pulsation historique ,le drame de son peuple et la couleur authentique de son paysage et de son esprit ,avec son rire et ses larmes ,ce théâtre là ,n’a pas le droit de s’appeler théâtre ,mais salle de divertissement « local tout juste bon pour cette horrible chose qui s’appelle « tuer le temps » (Œuvres complètes TVII)

Compte tenu de tout cela que les principales mesures et actions prises et réalisées au profit de la pratique du théâtre, se  sont traduites  pour l’essentiel par :

- la mobilisation des intellectuels et particulièrement les membres de la troupe du FLN, les pratiquants en qualité d’amateurs et les autres forces patriotiques et progressistes qui a abouti le 08 Janvier 1963 à l’élaboration du manifeste du théâtre Algérien, document à travers lequel des principes fondamentaux politico-culturels et sociaux et des mesures structurantes et vitales pour l’avenir de l’art dramatique, ont été fixées en guise de vision stratégique pour la réhabilitation et le développement du théâtre en Algérie. A la même date, le décret N° 63.12 a crée les conditions juridiques pour la mise en œuvre de la plate forme exprimée dans le manifeste sus- cité qui s’est traduite par :

1/ La mise en place d’un théâtre d’Etat,  centralisé pour la gestion et le fonctionnement d’un certain nombre d’entités organiques chargées  de gérer administrativement et techniquement les différentes unités rattachées (Alger-Oran-Constantine-Sidi Bel Abbes-Annaba), qui se devaient  de réaliser un programme de production dramatiques et d’assurer sa diffusion à l’échelle nationale et à l’extérieur du pays ( 20 productions en quatre ans 1963-1966 ;18 productions en sept ans 1966-1972). Ce reflux est dû au climat politique général, qui s’est répercuté sur le fonctionnement du théâtre d’Etat en raison des contradictions qui se sont développés en son sein pour évoluer en véritable crise qui a presque  paralysé le théâtre  professionnel).

2/ de créer un centre national d ‘art dramatique en vue de former la ressource humaine artistique, et des centres locaux chargés de dispenser les techniques théâtrales aux jeunes désirant pratiquer cet art.

3/ de constituer un répertoire et un atelier d’auteurs  pour la création d’œuvres nationales et l’adaptation,  la recréation, la traduction et  la reprise  de pièces étrangères

4/ d’impulser un programme d’attractivité et d’éducation du public.

5/ d’initier des formes dynamiques pour aider à la conception et à la réalisation d’une critique dramatique efficace, saine et constructive etc.…,

Ce projet  dont plusieurs axes, ont été réalisés, a cependant connu de très graves obstructions qui l’ont neutralisé dans une large part,  à son état théorique. Dans l’esprit de ses concepteurs, il s’agissait de jeter les bases de l’édification d’un théâtre national, authentique et moderne, au service des citoyens ,de la liberté d’expression ,de la valorisation du patrimoine culturel national et de l’ouverture ,à  l’universel.  La pratique  théâtrale est profondément ancrée dans les réalités nationales, participant  réellement et dynamiquement par ses moyens, artistiques aux luttes autour, des enjeux et pour des objectifs d’émancipation du peuple et de développement général du pays.

- Un développement spontané et quantitatif des essais amateurs (création de troupes) en art dramatique généré par l’euphorie  de l’indépendance et l’élan populaire multiforme qui s’exprimait pour représenter l’héroïsme populaire ,l’unité et la solidarité ,le courage des combattants ,la sacralisation des chouhada et autant de thèmes imposés par l’enthousiasme général dans un premier temps  (jusqu’à environ 1967) ; pour prendre une autre tendance à partir des années  1968-1969 qui enregistrent de nouveaux thèmes autour des problématiques de la jeunesse ,du chômage ,de la promiscuité  et de l’injustice sociale ,de l’émigration ,de l’exploitation des individus, de la bureaucratie etc. Cela malgré la situation politique marquée par la répression et la gestion dictatoriale. Il faut noter que ce développement spontané des troupes,  s’est atténuée d’une manière drastique entre 1965 et 1969, en raison des restrictions des libertés et notamment celles relatives à l’expression  et du climat général anti démocratique qui prévalait.

- L’ouverture comme jamais auparavant de la pratique théâtrale à l’expérience universelle diversifiée (française, allemande espagnole, italienne, russe, anglaise, arabe, etc.), est devenue une réalité papable à travers l’utilisation du répertoire mondial sous forme d’adaptation, de traduction , de recréation ,de reprises etc.…(notamment chez les professionnels et certains amateurs d’avant-garde).

- L’émergence artistique de personnalités ayant marqué cette période en l’occurrence MM  Mustapha Kateb, Kateb Yacine, Ould Abderahmane Kaki, Addelkader Alloula, Omar Tadjer Abdelkader, Rouiched, Hassen Hassani et plusieurs troupes amateurs  qui, à l’aide d’œuvres produites, ont imprimé à la pratique théâtrale des tendances dramaturgiques diversifiées mais fondamentalement complémentaires , parce qu’elles décelaient toutes ;une mise en fonction du patrimoine culturel national et une adaptation des courants dramatiques universels , aux réalités sociales et politiques du pays.

- L’apparition de certains éléments- prémisses à l’impulsion  d’une approche sérieuse et élaborée en vue de l’édification d’un théâtre national en formation sur la base de l’expérience d’avant l’indépendance avec MM Mahiéddine Bachetarzi, Sellali Ali dit Allalou, Rachid Ksentini, celle de la troupe du FLN, celle de Mustapha Kateb, Kateb Yacine, Ouled Abderahmane Kaki, Abdelkader Alloula et enfin celle non négligeable du mouvement du théâtre amateur.

- La création et l’organisation du festival national du théâtre amateur en 1967, grâce aux sacrifices ,à l’abnégation et à la volonté des citoyens progressistes de Mostaganem et à leur amour du théâtre, est devenu une réalité ,une manifestation de l’art dramatique pour la première fois dans l’histoire du pays.

L’évolution du mouvement théâtral et les problématiques traitées à travers les productions dans un contexte politique général très dur, provoquent dés 1968 - 1969 un processus de transformation qui devait prendre en charge les nouvelles exigences sociales, politiques et culturelles d’une part et les nécessités techniques et artistiques  d’autre part.

1-3-Du début des années 1970 à la fin des années 1980.

La mobilisation des différentes couches sociales notamment les ouvriers ,les étudiants ,la jeunesse ,les intellectuels progressistes et d’autre forces sociopolitiques qui agissaient , soit légalement à l’intérieur ou à l’extérieur des structures et institutions officielles ,soit dans la clandestinité, ,combinées à la prise des mesures nationales , de souveraineté sur les richesses du pays au plan économique de manière générale et dans le domaine social, pour l’amélioration des conditions de vie en plus , des premiers signes d’ouverture politique du pouvoir, ont ouvert le champ à une émergence des potentialités dans plusieurs domaines dans l’expression culturelle à travers une pratique des arts qui a évolué  progressivement.

Dans ce contexte, la pratique de l’art dramatique, a connu un développement  quantitatif et qualitatif sans précédent, même si, comme pour toute expérience humaine, elle a recelé des aspects positifs et certains négatifs. Federico Garcia Lorca disait : ‘’le théâtre est un des instruments les plus utiles à l’édification d’un pays, il est le baromètre qui en marque la grandeur ou la décadence. Un théâtre sensible et bien orienté dans ses branches, de la tragédie au vaudeville, peut changer en peu d’années la sensibilité d’un  peuple. Un théâtre en piètre état, ayant des sabots au lieu des ailes, peut abêtir et endormir une nation entière’’.

La décentralisation du théâtre professionnel de 1970 (décret) et la plate forme du séminaire des amateurs du théâtre de Saida 1973, ont en effet, constitué de nouvelles plates formes organisationnelles et fonctionnelles pour l’activité dramatique dans le pays.  

1.31 - La décentralisation du théâtre professionnel (Décret 1970).

Projeté dés 1963 dans le manifeste du théâtre algérien, la  décentralisation a été décidée en 1970,  en réponse aux demandes réitérées sous différentes formes par les professionnels du théâtre. Sa mise en œuvre, s’est réalisée progressivement entre 1972 et 1976. Malgré les réticences et les embûches bureaucratiques qui l’ont alourdies et l’absence d’autres mesures importantes au plan stratégique, qui devaient l’accompagner pour assurer sa pleine efficience, elle a constitué tout de même, une mesure organisationnelle adéquate qui a ouvert le champ à la libération des énergies créatrices et à l’optimisation des compétences. Elle a permis en outre, après une période de mise en place structurelle, de créer un climat d’émulation saine et intense entre les différents théâtres notamment à Oran, Constantine et Sidi Bel Abbes qui ont diversifié leurs actions en matière de production, de recherche, de diffusion, de formation et de soutien logistique et technique au mouvement du théâtre amateur, participant ainsi à la promotion et au développement de l’activité dramatique.

Plus concrètement, les résultats de la décentralisation, se résument à ce qui suit :

a)La création de quatre nouvelles entreprises (Théâtre régionaux d’Oran, de Constantine de Annaba, de Sidi Bel Abbes).

b) Une production prolifique, malgré les conséquences d’une crise grave sus- signalée dans les premières années de la mise en œuvre (période d’adaptation). Les cinq troupes professionnelles, ont produit plus d’une centaine de pièces en quelques années et ont touché des dizaines de milliers de spectateurs.

c)Une  plus  grande  ouverture  sur  le  théâtre  universel  qui  s’est traduite d’un coté par la mise en scène du tiers de la production d’œuvres étrangères ,et de l’autre par un rapprochement et une utilisation de la littérature dramaturgique et des écrits techniques des sommités mondiales telles que Stanislavski, Piscator, Maïakovski, Federico Garcia Lorca, Carlo Goldoni, Ionesco, Sean O’casey, Samuel Beckett, Brecht, Tchékhov, plusieurs autres arabes etc., ainsi que des échanges avec les théâtres ,les instituts et les universités d’outre mer, qui a agi sur l’élévation du niveau artistique et permis de dépasser les limites auxquelles se heurtait la pratique théâtrale, limites ayant été largement à la base de la crise.

Ainsi donc, et pour l’essentiel, la décentralisation a permis :

a) l’introduction d’une nouvelle organisation et des formes de gestion plus réalistes.

b) des conditions favorables qui ont généré un dynamique de production et de diffusion, jamais égalée.

c)une plus grande ouverture de la pratique du théâtre à l’expérience universelle.

d) une mise en fonction des éléments de cette expérience universelle dans l’approche dramaturgique et esthétique, qui a entraîné une élévation qualitative du produit théâtral.

e) le rapprochement plus concret du théâtre professionnel avec le théâtre amateur .

1.32 -La plate forme du séminaire des amateurs de théâtre de Saida 1973 .

Ce forum a été organisé par le TRO, l’université populaire de Saida, le Prolet-Kult et une vingtaine (23) de groupes de tout le pays et les autorités de Saida en concertation avec les personnalités sus citées. Cela a été l’occasion de l’inauguration d’une salle de spectacle construite à la place de l’édifice du théâtre de la ville qui a été détruit par une bombe posée par l’OAS en 1961.

Le théâtre a été la pierre angulaire de la rencontre. Comme il est constaté, aucune distinction n’a été faite entre le théâtre professionnel et le théâtre amateur.

a) des objectifs du séminaire contenus dans la plate forme

C’est ainsi que l’objectif essentiel pour l’activité théâtrale, a été formulé comme suit :« Les responsables des troupes amateurs du théâtre ayant participé au séminaire de Saida ,ont été unanimes pour définir le théâtre amateur comme étant l’expression démocratique d’une jeunesse consciente des problèmes qui se posent à tous les niveaux, et qui participent  par le truchement de l’expression théâtrale à l’étude de certain aspects de ces problèmes après une analyse scientifique ».

« Compte tenu de ces donnés, il semble nécessaire de se prononcer d’emblée pour un théâtre dont le rôle essentiel participe à l’éducation des masses ».

Les séminaristes se sont posés plusieurs questions vitales et recherchés les voies et moyens pour y répondre , en faisant appel aux pouvoirs publics en vue de la levée des obstacles juridiques ,matériels et politiques.

Leur plate- forme en plus de cela, a défini certains orientations sur  les formes d’expression théâtrale, en s’inspirant de l’expérience nationale et celle universelle, pour favoriser l’émergence de l’innovation et de la créativité libre. Elle a recommandé d’intensifier  les efforts , en vue d’élargir la base du public en allant vers les paysans, les ouvriers, les jeunes et les couches sociales à l’effet de faire pénétrer l’art dramatique, de plus en plus profondément dans la société. Telles sont de manière non exhaustive, les lignes directrices d’une nouvelle vision qui devaient permettre :

a)  d’ouvrir le champ, à une pratique quantitative et qualitative de l’art dramatique dans le pays

b) d’affermir la fonction sociale du théâtre dans sa qualité d’instrument utile au développement de la société.

c)de fournir et de vulgariser un cadre d’expression culturelle, diffuseur des idées généreuses et combien humaines de liberté, de justice, d’égalité, d’abolition de l’exploitation de l’homme par l’homme et de toutes les valeurs humanistes et nobles, nationales et universelles.

b) - De la mise en œuvre de cette plate forme.

La mise en œuvre de cette plate-forme qui s’est effectuée de manière progressive en fonction de l’expérience, des données réelles et des évolutions, a rencontré des entraves plurielles de toutes parts.

c) - Le développement quantitatif et qualitatif de la pratique théâtrale .  

Le travail patient et en profondeur, a permis une prolifération des troupes amateurs à travers toutes les wilayate du pays, sans exception aucune. Ce sont des centaines de groupes qui ont été crées dans tous les secteurs d’activités (Jeunesse, paysannerie, unités de production, quartiers, établissement scolaires et universitaires etc.…..). L’art dramatique se développait comme une traînée de poudre et la culture théâtrale touchait de larges pans de la société.

Même s’il peut être dit  des choses sur le niveau artistique de certains groupes, il n’en demeure pas moins que la jeunesse particulièrement, a trouvé en l’exercice de cet art, une réponse concrète à ses aspirations culturelles. En effet, il lui permettait de s’exprimer et de participer de cette façon au vaste mouvement populaire en faveur de la démocratisation de la société  et de la consolidation de la souveraineté nationale, des droits de l’homme et l’amélioration des conditions de vie et de travail des couches socialement pauvres et démunies. Cette prolifération de groupes à travers le pays, a été à la base d’une production de milliers de pièces théâtrales qui étaient portées au public diversifié.

d) - La programmation et la diffusion de la production

Ce mouvement large et intensif et l’importante production dramatique, ont bouleversé totalement les rapports « Théâtre-Public ». Ayant opté d’aller vers le public, le théâtre amateur était contraint de repenser ses rapports au plan artistique.

Connu jusque là dans sa seule forme classique parce que confiné dans des théâtres élisabéthains ou des salles similaires, l’art dramatique devait obligatoirement, se remettre en cause et s’adapter aux nouveaux lieux de représentation. Cela lui permit de toucher des centaines de milliers de spectateurs, en ville, à la campagne, dans les établissements scolaires, dans les usines, dans la rue, en un mot, partout ou se trouvait le public. Il était évident que les spectacles étaient  gratuits, cependant plusieurs troupes exigeaient le paiement des spectacles soit individuellement pour les spectateurs, soit par le biais d’abonnements ou de convention avec les organismes employeurs, les collectivités ou les syndicats et les établissements scolaires. De mémoire d’Algérien, jamais dans l’histoire de notre peuple, le pays n’a été irrigué culturellement comme pendant  cette période où le théâtre a joué un rôle prépondérant.

e) - La prise en charge de la dimension technique et artistique. 

Si au niveau des thématique, la réalité sociale, économique, culturelle, politique et internationale, fournissait un éventail très large pour concevoir les contenus, il restait à faire d’immenses efforts pour améliorer les aspects  techniques et artistiques des produits théâtraux. Les troupes, prenant conscience de cette situation, se sont soit individuellement, soit collectivement, mobiliser pour s’élever qualitativement à l’effet de concevoir des pièces ou le contenu et le contenant soient sérieusement traités, maîtriser dramaturgiquement et esthétiquement, s’appuyant sur le patrimoine national et la dramaturgie  universelle.

Des initiatives diversifiées et multiples, ont été prises au niveau des groupes, collectivement, par   les théâtres professionnels (cas du TRO et du TRC et même du  TRSBA) dans le cadre des rapports relationnels, nouveaux qui se sont établis. Ces actions d’initiation, de  formation et de perfectionnement, ont été organisées dans tout le pays. Les festivals et notamment celui de Mostaganem, ont beaucoup apporté techniquement aux amateurs, soit à travers les échanges autour des spectacles  ou entre les  troupes et surtout par l’organisation des ateliers techniques qui sont devenus pratiquement une obligation pour chaque rencontre.

Il faut signaler avec regret, le non lancement de l’université populaire que proposait le TRO dans le cadre de ses activités de rayonnement technique au profit des troupes amateurs ;en exécution de ses missions engendrées par la décentralisation. Les programmes d’initiation, de formation et de perfectionnement, les échanges et la contribution de l’université, ont agi sur le niveau esthétique et dramaturgique des produits théâtraux.

Les résultats ont atteint un niveau appréciable, rivalisant et même dépassant parfois certains produits professionnels. Certaines créations des formations telles que le GAC, le GAT, le TTA le ProletKult, Ichara ; les groupes de Sidi Bel Abbes, de Bordj  Menaiel, etc. , ont hissé la qualité et ont ouvert par leurs expériences, des voies inédites à la pratique théâtrale dans le pays. Dans les années 1975 – 1985, la recherche s’étant approfondie, une transformation impressionnante au plan de la dramaturgie, de la scénographie, de l’interprétation etc., s’est réalisée au grand bénéfice du théâtre dans le pays.

Ce bouleversement technique et esthétique qui a élargi l’audience en matière de diffusion, a eu incontestablement une forte influence sur le développement des tendances esthétiques sur tout le mouvement théâtral y compris professionnel. Cette influence était réciproque. C’est enfin de compte, sur cette base que des relations nouvelles, se sont instaurées entre le mouvement amateur et le théâtre professionnel. L’élévation du niveau, s’est traduite sur toutes les composantes des œuvres dramatiques. Que ce soit le texte, la langue, la mise en scène, le jeu des comédiens ,la décoration ,la confection et le choix des costumes, le maquillage, la musique, etc.  Tout devait être pris en charge pour assurer des spectacles de qualité. Telle était la conviction du mouvement théâtral qui s’acheminait vers une maturité indéniable. Il faut noter que si le mouvement théâtral faisait appel à l’expérience dramaturgique universelle, pour consolider et maîtriser les connaissances techniques, esthétiques et culturelles qu’il mettait en fonction dans sa démarche de création ; peu de pièces du patrimoine mondial ont été montées par les troupes à cette époque.

Les grands dramaturges du monde qui ont marqué la fin du 19^ème  siècle et tout le 20^eme siècle, étaient approchés, étudiés et leurs principes ,et doctrines étaient adaptés à la démarche de conception et de réalisation des œuvres produites Piscator, Brecht, Maïakovski, Stanislavski, Meyerhold, Lorca, Pirandello R, Rolland, B Dort, Vilar, Beckett, S O’casey, Tchekov, Gorki, E.O’Neil, M.Marceau, la Commedia dell’arte, N.Hikmet, A.Miller, Vakhtangov etc. étaient le réservoir inépuisable d’où la pratique théâtrale tirait des enseignement bénéfiques et instructifs pour la valorisation et la qualité esthétique des œuvres réalisées.

  Par ailleurs, le patrimoine national dans le domaine de l’art scénique était étudié, suivi et amplement mis à contribution. Allalou, Bachtarzi, Ksentini, Touri, M.Kateb, K.Yacine, O.Abderahmane Kaki, Alloula qui constituait la pléiade d’hommes de théâtre de grande valeur artistique, étaient des exemples et des sources d’inspiration continuelles qui éclairaient à travers leurs réalisations le mouvement. Les efforts de formation et de recherche, évoqués ci-dessus, ont par ailleurs, doté le mouvement de l’art scénique, d’une ressource humaine d’encadrement non négligeable et aguerrie. (Animateurs, écrivains, metteurs en scène, comédiens et spécialités différentes). Même, s’il est déploré aujourd’hui qu’un nombre d’éléments solidement formés, ont quitté la scène, il n’en demeure pas moins que la majorité écrasante de l’encadrement actuel du théâtre professionnel et amateur et même celui dit indépendant, est issue du mouvement des années 1970 et  1980. La création de filières universitaires et de structures spécialisées, chargées du développement du théâtre, n’est pas le fruit de concours de circonstance ou de la volonté d’individus. Elle est l’aboutissement d’une multitude de démarches faites par le mouvement du théâtre amateur et professionnel  qui ne cessait de revendiquer, la nécessité d’une prise en charge scientifique de la pratique de l’art  dramatique.  D’ailleurs, les premiers étudiants et les premiers animateurs du cursus venaient justement de ce mouvement. Il peut être tiré comme constats et enseignement fondamentaux pour la période considérée ce qui suit :

a)- Une extension large et diversifiée du mouvement du théâtre tant au plan du nombre de groupes crées que du point de vue artistique qui a connu une évolution extraordinaire.

b)- Une pénétration profonde du théâtre dans la société.

c)- Une production et une diffusion artistique jamais égalée dans l’histoire du pays.

d)- Un processus de recherche, de créativité, d’échange autour des différents segments et domaines de la création dramatique, très intense, diversifié et novateur ayant permis au théâtre de s’imprégner plus que par le passé, des patrimoines universel et national, dans la matière considérée.

e)- Une émergence de potentialité artistique (groupes et cadres de l’art dramatique) qui assument et assurent la continuité du processus de développement du théâtre à ce jour, malgré toutes les vicissitudes et les tentatives parfois délibérées de caporalisation et d’étouffement du mouvement.

f)- Une mobilisation concrète autour des problèmes de l’exercice de la démocratie ,des droits de l’homme, des besoins et exigence culturels et sociaux à l’intérieur des formations artistiques par la pratique de la critique et de l’autocritique, et par l’éducation et l’exemple de liberté d’expression et de position de principe pour la préservation de la dignité, de l’honneur et des principes républicains. N’est-il pas temps d’envisager la possibilité de s’organiser d’une manière indépendante, démocratique et solidaire autour d’une plate – forme d’actions stratégiques qui impulserait le théâtre algérien vers des horizons plus en adéquation avec ses aspirations, ses ambitions et ses préoccupations pour parachever l’édification d’un théâtre algérien authentique, moderne et ouvert à l’universel. Je terminerai ce chapitre en rappelant brièvement que le théâtre dans notre pays a vécu des périodes très importantes et décisives  depuis 1980 :

1980-1989 : Le théâtre poursuit son itinéraire en s’améliorant artistiquement mais en prenant des positions contre les remises en causes politiques, économiques, sociales et culturelles.

1990-1992 : Le théâtre connaît une crise d’adaptation en raison de l’ouverture démocratique qui bouleverse le champ sociopolitique et culturel.

1992-1996 : L’islamisme politique étouffe l’expression théâtrale et fait régner la terreur fasciste. Seules quelques tranchées dramatiques sont occupées et vivent dans des conditions indescriptibles.

1996-1999 : Le début d’une reprise progressive de l’activité dramatique.

2000 à ce jour : La réémergence et la relance  de l’activité dramatique.  En ce qui me  concerne, même si j’ai gardé des liens permanents et solidaires avec certains patriotes du théâtre, mon grand bonheur a été à chaque fois  de rencontrer les fidèles braves des années 1970 et 1980, dans les tranchées du combat pour la survie du théâtre algérien et surtout de l’Algérie républicaine.

2 –Pour un programme stratégique de sauvegarde, de réalisation, de promotion et de développement de la pratique du théâtre en Algérie

Etant donné la complexité de la problématique de la pratique théâtrale en Algérie, il serait opportun et efficient de raisonner sur la base d’une approche globale et intégrée qui prendrait en charge la dite problématique dans  toutes ses dimensions. Cette approche tiendra compte de l’interpénétration et des liens dialectiques des différents aspects juridiques, organisationnelles, techniques, économiques, sociales et culturelles d’une part et, des composantes artistiques diversifiées que constituent les différents profils de pratiques (professionnels, amateurs, indépendants ou coopératifs, semi professionnels etc.) d’autre part. Cette approche impliquera tous les acteurs potentiels y compris et surtout l’Etat à travers ses démembrements centraux et locaux et les collectivités locales,  à tous les stades d’élaboration, de mise en œuvre et d’évaluation.

         Il me semble que le temps est propice, compte tenu de l’évolution politique et économique du pays, que l’Etat s’engage plus résolument avec tous les acteurs potentiels et les partenaires concernés, dans une dynamique réelle de sauvegarde de réhabilitation, de promotion et de développement des arts dramatiques et lyriques, et de l’éducation artistique notamment la pratique du théâtre,  en sa qualité de moyen de transmission par excellence des valeurs nationales et universelles.

21–Les mesures organisationnelles et d’ouverture

La nécessité vitale et impérative de prendre en charge les problèmes d’organisation, de gestion  et de fonctionnement dans les sens suivants est perceptible :

a)- l’organisation stratégique se traduisant par la mise au point d’un véritable programme de sauvegarde, de réhabilitation, de promotion et de développement de la pratique théâtrale en Algérie.

b)- l’organisation ou la mise à niveau juridique des structures, du fonctionnement et de la gestion des différentes sphères de la pratique théâtrale dans le pays. (Théâtre professionnel, théâtre amateur, théâtre coopératif dit indépendant, théâtre d’initiative privée etc.); elle se traduira par un schéma organisationnel de l’exercice des arts dramatiques et lyriques et des textes législatifs et règlementaires subséquents régissant les statuts et ou définissant les conditions de création, d’organisation, de gestion et de fonctionnement.

c)- l’organisation socioculturelle, professionnelle et  ou associative   spécialisée pour chaque corporation de praticiens. Cette organisation devra se réaliser sur des bases indépendantes et démocratiques. Elle pourrait éventuellement se traduire par la mise en place :

- d’une organisation professionnelle et culturelle au profit des professionnels,

- d’une  organisation  associative  et culturelle au profit des amateurs,

- d’une structure d’organisation professionnelle et culturelle au profit des coopératives ou compagnies,

- d’une organisation associative et culturelle au profit du théâtre pour l’enfance et la jeunesse,

- d’une  organisation  associative  et  culturelle  au  profit  du  théâtre universitaire.

D’autres cadres d’organisation peuvent être crées selon les exigences du développement de l’art dramatique et des besoins des praticiens.

d)- L’adhésion de ses différentes entités nationales aux organisations et associations (ONG) internationales à l’effet d’assurer les conditions d’une présence utile et efficiente qui contribuera à ouvrir la pratique des arts  dramatiques en Algérie, au Monde.  Cette  ouverture  permettra  sans  doute,  d’impulser  la  promotion et le développement quantitatif et qualitatif de la pratique théâtrale et insérera nos organisations dans une dynamique de modernisation et d’échanges  culturels  et artistiques qui influera incontestablement sur l’évolution du  4^e art dans notre pays, tout en portant à  l’extérieur  les  originalités  et les spécificités de nos productions.      

22- La formation et la valorisation des ressources

21- Mise à niveau artistique et technique du potentiel existant (professionnel, amateur, coopératif ou indépendant,  privé)

22- Mise en place d’un système permanent et qualifiant de formation continue dans les domaines artistiques, techniques et de gestion spécifique au profils de praticiens de la sphère des arts dramatiques. Ce système assurera le processus,  de la formation a la professionnalisation spécialisée dans les domaines  artistiques, techniques et de gestion.

a) Comédiens, scénographes, metteurs en scène, auteurs dramatiques etc.…

b) Spécialistes lumière, son, costumiers, musiques, maquilleurs,  effets techniques, maquettistes, décorateurs etc.…

c)Gestionnaires des établissements (théâtres, centres dramatiques maison culture, centres culturels etc.…), animateurs de groupes amateurs ou coopératifs, maitrise des techniques des projets, management, marketing, communication etc.

23- Impulsion, encouragement, facilitation de la mise en œuvre d’initiatives éducatives tendant à développer les pratiques d’éveil, d’initiation et de formation théâtrale au niveau de tous  les  établissements  culturels  et d’enseignement artistique. (conservatoires, maisons de culture, Centres culturels communaux, organisations socioculturelles spécialisées, Associations etc.)

24- Amélioration qualitative du département de l’enseignement universitaire d’Oran par sa dotation en moyens adéquats et nécessaires (humains, matériels, et financiers) pour lui permettre d’assumer convenablement ses différentes missions de formation, de documentation et de recherche théâtrale.

25- Création d’autres départements  « théâtre » au niveau des universités du centre, de l’est et même du sud, après avoir tiré les enseignements de celui d’Oran Es-senia.( un département par région  dans le moyen  terme)

26- Création d’un diplôme d’Etat d’enseignement du théâtre.

27- Implication des praticiens dans la formation et la recherche théâtrales à tous les niveaux d’initiative des domaines considérés y compris au palier universitaire.

28- Institutionnalisation de l’enseignement du théâtre à tous les niveaux du système éducatif. 29- Intégration de certains métiers techniques du théâtre dans la nomenclature des spécialités du secteur de la formation professionnelle (techniciens lumière, techniciens sonoriste, costumiers, techniciens MAV-TIC maquilleurs, maquettistes, décorateurs, informaticiens etc.…

2.3-La mise à niveau et le développement qualitatif des ressources

En plus des efforts à déployer pour la valorisation des ressource humaines, il est indispensable de cibler aussi ses ressources sans lesquels le progrès artistique, sera limité esthétiquement, ainsi, il y a lieu de procéder à :

3.1. – Mise à niveau infrastructurelles et matériels technique du potentiel existant (théâtres, maisons de la culture et autres). Cette action consistera en la réalisation d’un certains nombre d’opérations de sauvegarde, de réhabilitation et de modernisation tant au plan infrastructurel qu’à celui de l’acquisition d’équipement modernes (lumière, son, appareil à effets, équipement de haut de la cage de scène ainsi que du sous-sol etc.…).

3.2 – Acquisition de l’équipement technique en nombre suffisant pour faciliter la prise en charge des groupes ou compagnies, en résidence et pour doter certains établissements qui abritent l’activité théâtrale (lumière, son, TIC, MAV etc.…).

3.3 -  Introduction des technologies numériques devant permette d’atteindre des performances  esthétiques de haut niveau dans la pratique théâtrale.

3.4 – Programmation de la réalisation de nouveaux théâtre dans un  certain nombre de wilayas qui en sont dépourvues.

3.5 – Encouragement pour l’émergence de bureau d’études et d’entreprises de réalisation spécialisés dans le domaine. 

3.6 – Programmation de la réalisation  de centres d’arts dramatiques et lyriques à titre expérimental à court terme, en vue de leur généralisation à certaines  wilayas. Cette action permettra de créer les conditions réelles et efficientes d’une vraie promotion et d’un développement concret des arts dramatiques et lyriques en Algérie.

24 –  Les mesures incitatives et d’aide à la création, à la promotion et à la diffusion

L’expérience a prouvé que les groupes, les coopératives ou les compagnies indépendantes naissent spontanément pour différentes raisons mais fondamentalement par un besoin individuel ou collectif d’initier et de réaliser un projet théâtral. Cependant leur fragilité naissante provoque leur disparition en raison, soit du manque de conviction, soit de la faiblesse de leur argumentation et de leur insistance pour convaincre leurs partenaires de l’importance de leur but, mais dans leur quasi-totalité, ces entités meurent de fait du manque de moyens artistiques, techniques et matériels, du mépris  qui leur est affiché et des problèmes diversifiés qu’ils rencontrent. Des mesures incitatives ou des aides qui vont se traduire par une prolifération certaine de produits théâtraux et un dynamisme sûr convergeant vers :

- l’accompagnement  des artistes et groupes isolés,

- la prise en charge de la réalité des groupes amateurs et des compagnies et coopératives indépendantes,

         - de créer des relations nouvelles et opérationnelles dans les lieux entre  les  théâtres et les  établissements publics et les projets expérimentaux. Ces mesures sont orientées exclusivement vers la création, la production et la diffusion sur la base d’un cahier de charges et doivent être conçues comme suit :

a) doter les groupes ou coopératives et compagnies, du financement nécessaire sur la base d’un plancher de l’aide à la production dramatique, plus particulièrement pour les initiatives ambitieuses de projets reposant sur la création d’une œuvre nouvelle, notamment, celle d’un auteur vivant.

b) impulser l’aide à la reprise au profit des groupes et coopératives et compagnies pour leur permettre d’organiser des tournées pour une exploitation optimisée d’un spectacle qui a connu un succès populaire incontestable.

c) instaurer l’aide à la maquette pour les troupes et les compagnies ou coopératives et les artistes indépendants. Cette aide permettra à un artiste ou à une équipe d’entrer en contact avec un établissement public (TNA, TR, Maison de la culture etc.) autour d’une démarche d’expérimentation et de recherche.

d) valoriser les projets individuels, lorsqu’il n’est pas nécessaire d’avoir une équipe artistique. Un auteur dramatique peut placer son projet chez un producteur indépendant (troupe, compagnie, coopérative) ou une structure étatique (TNA, TR, Maison de la culture).  Ces accompagnateurs pourront bénéficier à la demande de l’auteur, d’ une aide à la production ou à la reprise.

e)offrir des résidences d’artistes ou de compagnies ou de coopérative ou de groupes amateurs. Différents types de résidences peuvent être initiés comme suit :

1)La résidence de co-production totale. Elle consiste en une prise en charge totale d’une production proposée, soit par un auteur ou une compagnie ou une coopérative, par un établissement public (TNA,TR, Maison de la culture etc.) y compris la diffusion.

2 – La résidence de co-production partielle : L’auteur ou la compagnie ou la coopérative participe à un certain taux du coût de la production et l’établissement public (TNA, TR, Maison de la culture) couvre avec un certain taux ( ex 5O% chacun).

3 – La résidence de soutien à la production . L’auteur ou la coopérative ou la compagnie, prend en charge la totalité du coût de la production et l’établissement public met à sa disposition la salle ou le lieu de répétition  ainsi que la régie technique et les compétences professionnelles dont il dispose.

4 – La résidence territoriale. Les artistes pris individuellement ou sous forme collective (coopérative, compagnie, troupe) s’engagent sur la base d’un convention dûment établie, avec un établissement public, l’Etat ou les collectivités locales, à œuvrer dans un territoire (commune, wilaya, établissement public etc.) pendant deux ou trois voire quatre ans, pour :

- produire des œuvres théâtrales et les diffuser

- contribuer au développement de l’art dramatique dans le territoire.

- animer l’espace.

Cette formule peut s’accompagner avec l’aide à la production ou toute autre convention.

25 – Les manifestations intermittentes

Depuis les années 1960, une multitude innombrable de festivals, de colloques, de symposiums, d’assises, se sont tenues avec plus au moins de réussite, leur organisation et de définition de leurs objectifs n’étant pas clairement fixés, ils n’ont constitué dans la plupart des cas que des rencontres qui n’ont pas eu l’impact souhaité par tous à l’exception du festival de Mostaganem durant les années 1970 – 1980 où en plus des échanges, des spectacles, des ateliers organisés constituait une véritable école.

Devant cet état de fait, il me semble nécessaire et vital même, qu’une approche sérieuse tendant à définir la place des ces activités intermittentes, soit faite à l’effet d’élaborer une plate-forme et un calendrier de ce genre d’actions, pour en faire un véritable moyen de mise en œuvre d’une stratégie de sauvegarde, de réhabilitation, de promotion et de développement de la pratique théâtrale dans notre pays.

26 – La documentation et la communication

Le  manque de documentation au niveau des groupes, des coopératives et compagnies et même des établissements publics (TNA, TR, Maison de la Culture), constitue une grave lacune qui se répercute sur le travail de création artistique des entités.

La mise en place de structures de documentation sous la forme d’un centre national et la création de section spécialisée au niveau des établissements publics (TNA, TR, Maison de la culture), est indispensable. Il en est de même pour la communication à travers ces différents moyens, un effort devra être réalisé à l’effet d’impulser des actions multiples pour promouvoir  l’art théâtral et le porter dans les profondeurs de la société.

Une réflexion est nécessaire dans ce domaine et pourrait faire l’objet d’une rencontre où seront étudiés tous les aspects de la problématique. Mais en attendant, il me semble qu’il y a urgence pour mener les actions suivantes :

- la conception et la diffusion d’une revue spécialisée, informationnelle et technique,

- la réalisation et la diffusion hebdomadaire de pièces du répertoire national ou universel,

- la réalisation et la diffusion  d’émissions de promotion du théâtre (découvertes des formations artistiques et des productions),

- la réalisation et la diffusion d’une émission sur les études et les recherches sur le théâtre national et universel,

- réalisation de rubriques et de reportages sur la presse national  publique et privée avec la collaboration des artistes, auteurs, metteurs en scène, scénographes, comédiens, etc.

O3 – Conclusion 

Ce sont là quelques aspect de la problématique abordée par cette communication, je ne terminerai pas en souhaitant que l’occasion qui nous est offerte par cette manifestation prestigieuse qu’est le Festival National du théâtre professionnel, soir un repère d’où tous les praticiens de l’art dramatique sans distinction de statut, espère une prise en compte par l’Etat de leurs préoccupations et aspirations afin que 2006 constituera une année où s’ouvre sereinement mais efficacement le dialogue vrai et sincère pour la sauvegarde, la réhabilitation, la promotion et le développement de notre pratique théâtrale.

A cet effet, je propose sauf  avis meilleurs : Sous le parrainage de Madame la Ministre de la Culture

a)  la mise en place d’un groupe de réflexion et d’étude pour l’élaboration d’un avant projet de programme de sauvegarde, de réhabilitation, de promotion et de développement du théâtre en Algérie.

b) l’organisation de séminaires régionaux à l’effet de discuter et d’apporter des améliorations possibles à l’avant projet

c) l’organisation d’Etats généraux à l’échelle nationale pour amender et approuver le projet qui sera soumis à la juste appréciation des autorités supérieures du pays.