LA CHANSON DE GESTE SUR LA SCENE OU L’EXPERIENCE DE

OULD ABDERRAHMANE KAKI

 

Par Lakhdar BARKA

     

 

      Notre propos est le résultat d’une réflexion sur une expérience théâtrale des plus originales et des plus authentiquement algériennes, mais hélas brutalement interrompue. Il s’agit de la recherche et de la mise au point d’un schéma d’adaptation de la chanson de geste rurale avec ses thèmes et ses formes d’expression à la scène moderne, entreprise par Ould Abderrahmane Kaki.

       Cette tentative se caractérise par sa fidélité à l’esprit de la tradition orale populaire et l’adéquation de ses moyens de communication au contexte culturel algérien. Notre travail porte sur un échantillon de ses œuvres écrites et réalisées de 1961 à 1968 : 132 ans, Le peuple de la nuit, Afrique avant un, Diwan el garagouz, El guerrab wa essalhine, Koul Wahed ou houkmou, Les vieux.

       En quoi cette expérience est-elle originale ? Quels sont les critères qui déterminent son authenticité (ou son « algérianité ») ? (…)

       A l’exception de quelques timides tentatives, tout à fait conjoncturelles de création d’un théâtre à revendication purement nationaliste, on ne pourra parler d’un théâtre algérien d’essence populaire. Il faudra attendre 1961-1962 pour voir la chanson de geste revitalisée et adaptée à la représentation théâtre grâce à l’expérience unique ( à l’époque) de Kaki. Ce fut là l’originalité de son travail en « laboratoire » que l’on a appelé « Avant-théâtre ». Dans sa carrière artistique, cette période d’expérimentation qui durera près de dix ans (de 1951-1961) allait être la plus riche en enseignements.

       Kaki aboutira à la mise au point d’un langage dramaturgique qui devra toutes ses qualités au patrimoine culturel dont il s’inspire, et au raffinement du médium théâtral adéquat et recherché qui le révèle. Nous analyserons les deux composantes fondamentales de ce langage : la forme du discours et les techniques de représentation théâtrale qu’il emprunte.

       La recherche de Kaki se caractérise par une tentative constante de réactualisation des modes traditionnels de communication, de plus en plus menacés de disparition par la modernisation de la société.

       On le retrouve comme suit dans son discours théâtral.

-Il a choisi comme médium linguistique la langue arabe telle qu’elle est parlée et utilisée dans la chanson de geste ; un médium qui n’est pas figé d’un point de vue grammatical, donc plus libre et plus riche d’un point de vue sémantique. Il est conscient de son appartenance à une culture « scribale », il n’a jamais eu le complexe de l’Orient, « je suis analphabète en arabe », encore moins celui de l’Europe et ce, grâce à l’assurance que lui confère un riche héritage culturel transmis par la tradition orale dont il s’est abreuvé aux sources. Né à Tijditt, quartier populaire de Mostaganem, il passe son enfance entre les fêtes populaires (Halquat), seuls divertissements publics et les mariages qu’il fréquentait assidûment pour écouter le meddah ou les meddahate, baignant ainsi dans un milieu profondément imprégné de cette geste épique dont l’épopée le fascine.

-         Composition de ses textes : influencé par un oncle mélomane et qui déclamait sans cesse de longs poèmes, éduqué par une grand’mère qui avait mémorisé tout un répertoire de contes et d’histoires religieuses (qacidate) ; ami des fils (martyrs de la révolution) de Cheikh Hamada, chantre de la poésie bédouine, Kaki ne pouvait que développer une hypersensibilité au chi’r el melhoun, trait de sa personnalité qui allait déterminer par la suite non seulement sa conception du théâtre mais aussi sa vision du monde. En effet, il écrit toute son œuvre en vers rimés, sous la forme de très longs poèmes. Le style en est épique. Le merveilleux estompe les limites du réel et de l’imaginaire où les humains, surhumains ou héros demi-dieux (saints et disciples) évoluent à l’aise entre le fantastique et l’enchantement.

-         Source de création : il s’inspire de contes, légendes et histoires religieuses de l’Orient islamique, que véhicule la chanson de geste ou du vécu magnifié par la mythologie populaire du terroir maghrébin.

-         Les thèmes : ses pièces sont souvent des pièces historiques ou légendaires qui transcendent la dimension humaine pour devenir un hymne permanent à la gloire d’un peuple, d’un passé de lutte, d’une tradition de grandeur qui a ses valeurs et ses héros. Souvent, le temps y est désintégré comme dans le merveilleux épique. Kaki y narre l ‘action en une succession d’étapes marquant le devenir d’une civilisation comme le signifie le meddah qui introduit la pièce, Les vieux .

 

«  Il sera décidé entre le derwiche et les deux vieux que cette pièce ne se passera ni

   hier parce qu’il est mort ni aujourd’hui parce qu’il compte sur demain ni demain

  qui est une espérance. »

 

       Du point de vue des techniques de représentation, l’intérêt de son expression dramaturgique réside dans les emprunts directement grevés de l’espace de la geste et du potentiel communicatif du conteur.

       En quoi consiste cette innovation ?

       Il reprend d’abord le lieu de représentation traditionnel : la halqa, ensuite l’instrument qui s’interpose entre l’action représentée et l’audience : le meddah.

       Il s’agissait tout simplement pour Kaki de transposer le rapport acteurs/spectateurs spécifique à la halqa sur la scène et recréer l’empathie culturelle qui caractérisait ce genre de réunion. La halqa étant avant tout un divertissement dont le lieu privilégié reste les regroupements populaires dans les marchés hebdomadaires (les souks) qui se tenaient à la campagne. Dans ces carrefours de rencontre et de communication, c’était l’occasion pour le meddah de raconter des qacidate en rythmant le spectacle sur un tambourin (tbal). Etant entendu que pour toute reproduction de situations, le meddah , aidé d’une puissante imagination évocative, n’avait recours qu’à l’éloquence de son verbe, au pouvoir de persuasion de son sens de l’observation et à la dynamique de ses mouvements. La halqa devenait l’espace d’un moment, une scène libre où défilaient au hasard de ces descriptions créatives, elle devient une succession de décors dans lesquels il campait ses personnages. Cette fonction du verbe, du rythme et du mouvement, clés essentielles des mises en scène de Kaki lui permettait de ne jamais figer l’imagination du spectateur par un décor réaliste et statique :

 

             « En effet, Kaki bâtit ses mises en scène non en fonction de la psychologie des

                personnages ou des besoins de l’action dramatique, mais essentiellement à partir

                d’un sens du rythme qu’il tire de son texte et surtout des exigences chorégraphiques

                qui lui apparaissent au cours des répétitions… » (Flash, TNA, revue mensuelle,

                bulletin intérieur, N° 5)

 

       Cela revient à dire que la Halqa est avant tout une formule de création et de manipulation de l’espace en tant que lieu de représentation et de figuration du réel, dont le théâtre incombe aux prouesses et à la dextérité du Meddah. En effet, il introduit l’action, interprète le sens des faits pour l’audience et épilogue. Kaki a maintenu ce rapport vivant acteurs/spectateurs, en institutionnalisant la fonction théâtrale du meddah comme instrument stimulant une dynamique entre la scène et le public. Son mérite aura été de redonner vie à cette forme de pré-théâtre, spécifique à la geste rurale, et qui n’avait jamais dépassé les limites de la halqa et de son contexte social. Les acteurs représentent les situations, exécutent le dénouement que le meddah enferme dans le récit qu’il ponctue en s’adressant directement au spectateur, allant jusqu’à interrompre l’action qui se déroule derrière lui, pour provoquer sa participation. Pour accentuer l’effet du rythme sur la parole, Kaki a tout le temps et singulièrement fait usage d’instruments à percussion pour tout fond sonore de ses pièces, retrouvant par là le tbal du conteur traditionnel.

       Cette nouvelle répartition des rôles exclut tout dépaysement du spectateur par rapport à cette nouvelle expression sans tradition qu’est le théâtre pour l’algérien « moyen ».

       Kaki a aussi trouvé dans la formule du meddah la réponse idéale à son besoin de distanciation (brechtien) du spectateur par rapport aux faits imaginés, distanciation du réel par rapport au fictif nécessaire à toute prise de conscience de l’essence didactique de tout acte théâtral. N’oublions pas que la fonction didactique de la chanson de geste traditionnelle a permis de cristalliser la conscience nationale des algériens, et a au moins forgé une résistance passive à l’occupant, quand elle ne fut pas ouvertement agressive.

       Ainsi, la conception traditionnelle de l’espace(halqa) dans la chanson de geste rurale, aussi bien que la forme du discours et les techniques de représentation pré-théâtrales qu’elle véhicule sont récupérées, codifiées, standardisées et adaptées à la scène moderne. L’espace théâtral de tradition européenne est éclaté au profit d’une forme d’expression issue d’un vécu rural fondamentalement régional, c’est à dire algérien, car il ne faut pas perdre de vue que ce peuple a toujours été à vocation agricole ayant donné naissance à une culture paysanne.

       C’st cette culture que Kaki a révélé par une écriture dramaturgique appropriée au contenu et au consommateur du message. Il fallait pour cela mettre au point l’équation artistique qui pouvait véhiculer une tradition poétique séculaire selon des moyens de communication modernes sans pour autant déphaser le spectateur contemporain.

       L’intérêt de cette écriture aura été d’abord d’affirmer une théâtralité traditionnelle algérienne, d’où son authenticité, et d’en faire un langage dramaturgique efficace. Cette efficacité peut se mesurer dans le nombre infini d’émules : acteurs, metteurs en scène, groupes collectifs de création, que cette écriture a engendrés. Elle a même transcendé les frontières du pays pour être reprise et amplifiée au Maroc par Tayeb Seddiki avec un succès et un impact sans égal à l’échelon du Maghreb et dans l’Histoire du théâtre arabe.

       Cette expérience aura contribué à faire admettre le statut possible de langue nationale à l’arabe parlé chaque fois que son rôle « d’éducateur de la sensibilité poétique, de l’imagination narrative, du goût de la sentence et de la sagesse quotidienne »(Mostéfa Lacheraf, Algérie, Nation et Société) sera considéré comme l’à priori fondamental de toute revendication du patrimoine culturel algérien.

 

                                                                                    LAKHDAR BARKA

 

 

 

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