La création collective hors les murs

 

Il n’est pas possible de parler de la « création collective » en Algérie sans évoquer les conditions politiques et idéologiques qui lui ont permis de voir le jour. Cette expérience liée étroitement au choix « socialiste » des gouvernants algériens de l’époque, c’est-à-dire des années soixante-dix  et au discours ambiant et dominant sur la collectivisation des terres et l’autogestion va pousser de nombreuses troupes, essentiellement amateurs et deux troupes d’Etat considérées comme très proches de la mouvance de gauche à emprunter une sorte de gestion collective de la représentation théâtrale. Nous tenterons dans ce court exposé de voir comment fonctionnent ces troupes et comment elles essaient de justifier ce choix.

       Les années soixante-dix virent l’apparition d’un nouveau mode d’écriture : la « création collective ». Le théâtre régional d’Oran (TRO), grâce à l’un des plus célèbres hommes de théâtre algériens, Abdelkader Alloula, assassiné par des terroristes en 1994, fut le premier à recourir à ce type d’entreprise. Ce sont surtout des réalités extra-théâtrales qui avaient imposé ce type d’écriture prisonnier du discours politique ambiant et transformant l’acte théâtral en action politique. Cette vision, parfois réductrice de la représentation théâtrale, correspondait à une époque et à une certaine manière de concevoir la fonction de l’art théâtral.

Le Théâtre régional de Constantine (TRC), avec, certes plus de réussite, monta des pièces qui, même, étaient écrites et réalisées collectivement, réussissaient parfois à donner à voir des espaces spectaculaires et à éviter, par endroits, l’embastillement  politique du discours théâtral. Cette manière de faire ne fut heureusement pas dominante dans les théâtres d’Etat, mais marqua très sérieusement la pratique des troupes d’amateurs qui se présentaient comme des tribunes politiques. D’ailleurs, leurs références renvoyaient à la politique ou aux relations qu’entretenaient celle-ci avec l’art théâtral : le discours politique officiel (Révolution Agraire, Gestion Socialiste des Entreprises, Médecine gratuite), Brecht, Piscator et l’Agit-Prop. Brecht et Piscator devenaient des passages obligés. Dans tous les textes nés des rencontres des animateurs des troupes se retrouvait cette référence à ces deux « théoriciens » du théâtre. A côté de ces deux auteurs, les amateurs étaient séduits par l’actualité et le discours ambiant. Le contexte politique de l’époque s’y prêtait bien à cette manière de faire.

Plusieurs    décisions    politiques furent prises vers le début des années 70 par le pouvoir dirigé à l’époque par le colonel Houari Boumédiène. Cette période fut marquée par l'apparition    de   thèmes       nouveaux liés à l'actualité politique (« révolution agraire », « gestion socialiste des entreprises » et médecine  gratuite). C’est dans ce contexte politique que les troupes d'amateurs et certains hommes de théâtre « professionnels » comme Abdelkader Alloula n'hésitèrent pas à porter sur la scène ce que des journalistes et des militants de gauche appelaient « les taches d'édification nationale ».  Les pièces produites par ces auteurs durant la décennie 70 obéissait aux schémas  du discours officiel.  Le théâtre régional d'Oran monta deux textes traitant de la « révolution agraire » et de la « gestion socialiste des entreprises » : El Meida (La table basse) et El Mentouj ( Le produit). El Meida (La table basse), traitant de la révolution agraire, dénonce   les    autorités locales et les notables qui s’opposent à cette décision politique, pas du goût d’une partie du pouvoir.  C'est à travers une campagne de volontariat étudiant que l’auteur s’évertue à démontrer le bien fondé de la révolution agraire, mesure sournoisement combattue par le parti unique, le FLN et les féodalités locales.  El Meida renvoie au nom d'un village agricole et à une table traditionnelle, signes de pratiques « démocratiques ».  El Mentouj (Le produit) porte sur « l'indispensable participation des travailleurs à la gestion des entreprises économiques ».  Cette pièce en vingt tableaux fustige certains responsables de l'Etat tout en dirigeant les accusations contre des pays étrangers qui manipuleraient des responsables locaux.

       Créées collectivement, les pièces ne sont que des tentatives d'explication de textes politiques, même si des responsables de l’Etat sont mis en cause.  Le discours tenu par les personnages, truffé de clichés et de stéréotypes, ressemble à celui de la presse. Abdelkader Alloula, le principal animateur du groupe qui mit en scène deux textes « écrits » et « réalisés » collectivement justifie ainsi l'existence de ce théâtre-illustration de thèses politiques 1:« Il faut situer ces travaux dans leur contexte, leur vraie mesure. Au  départ, notre intention n’était pas d’aboutir à un discours politique mais de mettre en branle toutes les possibilités créatrices du théâtre avec toutes nos limites afin de faire jouer sa vraie fonction sociale à l’art scénique. Les premières transformations (révolution agraire, gestion socialiste des entreprises) nous avaient dicté la nécessité de traiter ces importants sujets et d’œuvrer à la mise en application de ces mesures. Pendant toute cette période, un grand élan d’enthousiasme dominait l’environnement social. Ces premières grandes transformations révolutionnaires nous obligeaient à nous occuper sérieusement de l’explication de ces tâches. »

Ce théâtre de propagande domina la scène vers les années 70. Le théâtre régional de Constantine (comme celui d’Oran) et les troupes d’amateurs travaillèrent énormément dans ce sens. On peut citer les pièces du TRC :Hada Ijib Hada(A chacun son tour), Rih Essamsar (Le Vent des Mandataires) et Ness el Houma (Les habitants du quartier) ou celles du théâtre d’amateurs : La Terre à ceux qui la travaillent (Groupe de l’Action Théâtrale d’Alger), El Meqsoud ou Ce qui est visé (L’Avenir de Saida), Rab Esseheb (Le Roi de la steppe, Prolet-Kult de Saida).

       Les pièces du TRC, mieux construites, fonctionnait par tableaux, utilisant le rire et l’humour, traitèrent également d’autres sujets comme la bureaucratie, la corruption ou la question du logement. Les personnages, très critiques, correspondant,  en quelque sorte, à des catégories sociales déterminées, employaient un langage populaire imagé et cherchaient beaucoup plus à séduire qu’à expliquer. Cette fonction « séductive » ou « conative » pour reprendre Roman Jakobson n’est guère présente dans les textes du TRO et de la grande partie des troupes du théâtre d’amateurs.

       Toutes ces pièces furent réalisées collectivement. Ce type d’écriture fait appel à une abondante documentation puisée essentiellement dans la presse. Ce qui expliquerait en partie l’usage d’un langage stéréotypé et la présence de personnages peu réalistes. L’essentiel résidait dans l’explication et l’illustration du discours politique dominant. Avec la remise en question de la « Révolution agraire » et de la « Gestion socialiste des entreprises », juste après le décès de l’ancien président de la république, Houari Boumédiène en 1978, ce type de théâtre n’eut plus droit de cité. Il fut sérieusement attaqué et censuré par les nouvelles autorités qui ne voulaient plus en entendre parler. Les troupes qui représentaient cette tendance théâtrale furent expulsées du festival du théâtre d’amateurs de Mostaganem par les dirigeants du FLN1 qui n’ admettaient pas les critiques contre le parti unique considéré par les amateurs et de nombreux comédiens et intellectuels comme un espace peuplé d'opportunistes et d'opposants à la liberté d’expression.  Les pièces mettaient souvent en scène des responsables du FLN et les membres du « Conseil de la Révolution », au pouvoir (dont Chadli Bendjedid) montrés sous un angle négatif.

La désignation du colonel Chadli à la tête de l'Etat allait mettre un terme à la révolution agraire et à la gestion socialiste des entreprises, thèmes de circonstance qui n’auront plus droit de cité dans le théâtre ni d'ailleurs, dans la presse, trop occupée à hanter les mérites du nouveau locataire de la Présidence.  Ces thèmes de circonstance sont condamnés à disparaître, juste après des changements politiques. Une dynamique, exclusivement militante, ne survit pas aux contingences historiques. Ces pièces deviennent, en quelque sorte, des lieux-témoins d'une période précise.       Ces pièces deviennent, en quelque sorte, des lieux-témoins d'une période précise.

       Ces pièces deviennent, en quelque sorte, des lieux-témoins d'une période précise.

       L'année 72 vit la disparition d'un théâtre expérimental et contestataire et l'apparition d'un théâtre de propagande et d'agitation. La période 72-80 fut surtout marquée par la présence de dizaines de troupes , naissant et mourant au gré des circonstances, qui, souvent, traitaient de thèmes similaires, lieux du discours politique officiel, et ne maîtrisaient pas les techniques rudimentaires de 1’art scénique.  Ce qui était important, c'était l'aspect didactique de 1a représentation. Malgré la persistance des problèmes financiers et matériels, les troupes se multipliaient. Les thèmes qui revenaient sans cesse dans la grande partie des pièces portaient sur les luttes des ouvriers pour l'application de la G.S.E et des paysans pour la réussite de la Révolution Agraire. Les objectifs étaient clairs: servir d'instrument à une politique précise et « mobiliser les masses ».  Le séminaire des amateurs de théâtre de Saïda (1973) avait circonscrit les grandes lignes de ce théâtre1 : « Les amateurs de théâtre ont montré aussi bien par l'action politique que par l'expression théâtrale, à quel point ils sentent le  besoin et la nécessité de soutenir sous toutes les formes possibles la Révolution Agraire et la Charte Socialiste des Entreprises, de  travailler concrètement à leur réalisation. (... ) Les amateurs de  théâtre, prenant conscience par le biais de la lutte et l'action des masses laborieuses et déshéritées pour l'émancipation  économique, sociale et culturelle, s'efforcent de participer en  retour, à la prise de conscience des masses. Les responsables des troupes amateurs du théâtre ayant participé au séminaire de Saïda ont été unanimes pour définir le théâtre amateur, comme l'expression démocratique d’une jeunesse consciente des problèmes qui se posent à tous les niveaux, à la progression de la  Révolution Socialiste en ses différentes étapes,  et qui participe par le truchement de l'expression théâtrale, à  l'étude de certains aspects de ces problèmes après une analyse scientifique. »

Le théâtre d'amateurs qui utilisait essentiellement la « création collective » pour des raisons idéologiques  se définissait donc comme un appareil de propagande et d'agitation. Les titres de pièces et les noms des troupes participaient grandement à cette logique d’embrigadement idéologique (La terre à ceux qui la travaillent ; Agostino Néto ; Houari Boumédiène ; Ennidal ou Militantisme).       Tous ces éléments indiquent que les animateurs de ce théâtre ne se souciaient guère de la forme et des techniques mais se faisaient l'écho du discours politique ambiant.

L'art scénique n'était en quelque sorte qu'un moyen d’explication politique, se confondant parfois avec le discours de la presse dominée par le parti unique. Les noms des troupes fonctionnent comme des substituts du « langage » politique.  La référence à l'activité dramatique est peu présente. Nous avons affaire à des titres de circonstance: Les amis de la révolution, Achbal Houari Boumédiène, Démocult, Prolet kult, Ichtirakia (Socialisme), Ennidal (Militantisme), Agostino Néto, Ché Guevara, Salvador Allende, 1 Mai, 20 Août... Tous ces intitulés renvoient à la politique et à l'Histoire et excluent toute référence à la pratique théâtrale.  Ils inaugurent un protocole de lecture précis et informent préalablement le lecteur/spectateur sur les objectifs de ces groupes qui nous rappellent la pratique théâtrale de certaines troupes se proclamant « révolutionnaires », apparues en Russie après 1917.

       Les titres des pièces et les noms des troupes mettent en exergue les choix politiques du théâtre d'amateurs qui ne dissimulent nullement ses objectifs.  L'art dramatique devient en quelque sorte un ersatz du discours politique officiel se définissant comme « anti-impérialiste » et « progressiste ».  Les termes utilisés appartiennent souvent au champ lexico-sémantique de 1a révolution et du socialisme. « Révolution », « Socialisme », « Ennidal », « Prolet Kult »…constituent autant d’éléments indiquant la démarche propagandiste de ces troupes qui n’accordent que trop peu d’importance à l’esthétique théâtrale. L’absence de référence à l'activité dramatique confirme la primauté du « politique » sur l'action scénique réduite à un niveau d'illustration. Le discours théâtral semble donc prisonnier de schémas et de stéréotypes puisés ans le jargon « révolutionnaire » et les slogans dominants.

 Le théâtre d’amateurs qui ne dissimulait pas ses objectifs politiques avait choisi comme moyen d’écriture la « création collective » correspondant à son discours collectiviste, d’ailleurs dominant dans les années soixante-dix (70). Comment fonctionne 1a production collective ? « Le projet mûrit. Autour d'une table, chaque jour dans la salle, sur la scène, les membres de la troupe, avec des amis,  des spectateurs habitués, des gens de passage, se réunissent.  Ce qui est demandé à chacun, c’est d'apporter des témoignages sur ce problème, c’est à dire les idées qu'il évoque en nous.

 -Construction de situations dramatiques.  Recherches de situations  théâtrales susceptibles de mettre en scène les problèmes soulevés.

Exemple: la femme-marchandise, la femme-camionnette.

-         Improvisation et élaboration de dialogue.

-         Réalisation technique: mise en place, jeu des acteurs musique,

  éclairage. »1

La grande majorité des troupes d'amateurs utilisent cette manière de faire et de produire. Si les premiers groupes employaient ce type d'écriture pour mieux cerner les contours scéniques (Théâtre et Culture, CRAC...), les autres, c'est-à-dire ceux des années 70 cherchaient surtout à s'approprier les moyens du « collectivisme » politique en vogue à 1'époque.  Les animateurs des troupes expliquaient ainsi le choix de cette forme : « Ce type de création, en même temps qu'il renforce au sein de la

troupe l'esprit de camaraderie et de coopération mutuelle  élève la création à un degré supérieur. il permet l’instauration d'un climat favorable à l'échange, à l'enrichissement des idées, comme il permet  par la pratique de la critique et de l'autocritique, de forger toujours  mieux le contenu et la forme d'expression, d’éviter les risques  d'interprétation erronée de chacun des créateurs, de les corriger, de les socialiser. »1

Cet extrait d'un texte adopté par les amateurs lors du séminaire de Saïda tenu en 1973, insiste sur la nécessité d'une lecture unique, univoque excluant ainsi toute éventuelle « interprétation erronée ». Nous avons affaire à une sorte de « police » dramaturgique.

Les méthodes de travail différaient d'une pièce à une autre. Une fois présentée devant le public, toute pièce est susceptible d’être réécrite après débat avec les spectateurs qui, souvent, faisaient des remarques sur le contenu mais pas sur la forme. Celle-ci était considérée comme secondaire. Les insuffisances dans l’appropriation et la prise en charge du réel par les moyens dramatiques et scéniques, décalage entre un contenu et ses éléments valorisants, aboutit à « dérégler » le message transmis et à fausser toute communication avec le public. 

       La création collective qui est apparemment une réponse  fonctionnelle à l'absence de textes dramatiques algériens et à une « demande » politique et idéologique. L'absence (ou l'insuffisance) des textes dramatiques algériens n'explique pas entièrement le recours à cette forme d'écriture :  « La carence dans le domaine de la production ainsi que les rapports  sociaux qui se fondent sur la base de la révolution agraire et de la gestion socialiste, donnent déjà naissance à une forme de création de  type nouveau: la création collective. ». C’est ce que soutenaient les adeptes de cette forme d’écriture dans les années 70.

Cette expérience de « création collective » a permis à beaucoup de membres de ces troupes de se familiariser avec tout le processus d’écriture dramatique et scénique dans la mesure où ils ont participé collectivement à toutes les étapes de construction et de gestion d’une pièce théâtrale.  Elle les a aidés, en quelque sorte, à réfléchir sur la situation  du lieu théâtral et sur la « nécessaire" suppression de la rampe morale représentée par le quatrième mur.  Ce qui provoque naturellement un nouveau rapport avec le public.  Les tentatives des troupes algériennes ont été surtout encouragées par deux phénomènes complémentaires :  l'idée d'aller vers le public (très peu de salles existent) et la découverte de publics encore attachés aux traditions populaires. La pièce El Meida(La table basse) produite Collectivement par le Théâtre Régional d'Oran et dirigée essentiellement par Alloula fut donnée dans les coopératives, des chantiers et des usines. Plus de 80 représentations. Les troupes du théâtre d'amateurs présentent souvent leurs spectacles dans des lieux ouverts. Ce qui nécessite la présence de moyens matériels légers et un décor peu encombrant.

        Le choix d’un lieu ouvert, correspondant au discours développé sur la « création collective » permettait une sorte de rencontre du public avec l’espace de la place publique, du marché ou du stade.

La « création collective, considérée comme une nécessité historique dans les années soixante-dix, n’a plus droit de cité aujourd’hui en Algérie où le discours néo-libéral a fini par engloutir toute idée de socialisation des rapports sociaux et à favoriser un individualisme outrancier et dangereux. Le théâtre se voit attribuer une autre fonction sociale et idéologique, se présentant comme « neutre » et sans a priori politiques et idéologiques. Cette conception est aujourd’hui dominante et marque tous les discours sur le théâtre et la société. Ainsi, on tente même, mode oblige, d’étendre ce qu’on appelle vulgairement, « économie de marché » à la production culturelle et artistique.

 

                                                                        Ahmed CHENIKI

 

Eléments bibliographiques

Jacques Alessandra, Le théâtre de Kateb Yacine, Thèse de troisième cycle, université de Nice, 1980

Roselyne Baffet, Tradition théâtrale et modernité en Algérie, L’Harmattan, 1985

Ahmed Cheniki, Le théâtre en Algérie, Histoire et enjeux, Edisud, 2002

M’hamed Djellid, Essai de sociologie sur l’activité théâtrale en Algérie, DEA, Université d’Oran, 1982

Marie Elias, Le théâtre de Kateb Yacine, Doctorat de troisième cycle, Université de Paris3, 1978

Europe, Littérature algérienne, 1976

Denise Louanchi, Un essai de théâtre populaire, L’homme aux sandales de caoutchouc, Doctorat de troisième cycle Aix en  Provence, 1977