Le théâtre algérien de langue française

 

       Très peu de pièces ont été jouées en langue française. Les algériens préféraient s’exprimer dans la langue populaire. Dans un pays où sévissait l’analphabétisme, écrire des pièces en français était presque une entreprise insensée, absurde, surtout quand les auteurs visaient le large public. Jean Déjeux  dans ses Recherches bibliographiques, insiste, preuves et documents à l’appui, sur la présence d’un théâtre de langue française. Certes, le nombre des textes est très réduit. Les lettrés algériens écrivaient de préférence des romans, des essais et des poèmes. Ce n’est qu’après 1954 que les écrivains commencèrent à s’intéresser au théâtre. Kateb Yacine, Hocine Bouzaher, Henri Kréa, Ahmed Djelloul et Mohamed Boudia se mirent à exposer la tragédie algérienne et à exprimer les luttes séculaires de leur peuple en recourant à l’écriture dialogique.

       Ecrire en français des textes dramatiques, c’est opter préalablement pour un public de culture française. Le choix était conscient, mais souvent imposé. La non maîtrise de la langue populaire obligeait beaucoup d’auteur à choisir le français comme langue d’expression artistique. Dire l’Algérie, témoigner de ses espoirs et de ses espérances, tels étaient les objectifs affirmés des auteurs qui ne cachaient nullement leurs intentions. Ils parlaient de la mise en œuvre d’un théâtre révolutionnaire prenant en charge les préoccupations de la société. C’est un peu l’histoire e Caliban et de Prospéro dans La Tempête de Shakespeare. Tant que le français était efficace et utile, il fallait s’en servir. Le drame réside surtout dans le fait que les pièces n’étaient pas jouées par les troupes qui cherchaient par tous les moyens à toucher le grand public. Mettre en scène une pièce en français, c’est inévitablement rompre avec le public populaire. Ce que les animateurs du mouvement théâtral ne voulaient pas. Cette situation provoquait un sentiment de frustration chez le dramaturge qui ne pouvait pas ainsi s’adresser à ses compatriotes. La barrière linguistique n’était pas la seule source du malaise de l’écrivain colonisé. Kateb Yacine, comme d’ailleurs Jean Amrouche, Malek Haddad (même si dans ses textes, il parle d’ « exil » et de « suicide » à propos du choix de la langue française comme outil d’expression), assume ses choix et revendique une sorte d’enrichissement au contact de la langue française1 :« Les quelques algériens qui ont acquis la connaissance de la langue française n’oublient pas facilement qu’ils ont arraché cette connaissance de haute lutte, en dépit des barrières sociales, religieuses que le système colonial a dressées entre nos deux peuples. C’est à ce titre que la langue française nous appartient et que nous entendons la préserver aussi jalousement que nos langues traditionnelles. (…)On ne se sert pas en vain d’une langue et d’une culture universelle pour humilier un peuple dans son âme. Tôt ou tard, le peuple s’empare de cette langue, de cette culture, et il en fait les armes à longue portée de sa libération. »

       Le théâtre de langue française se trouvait exilé par la force des choses. Monter en Algérie des pièces de Kateb, de Boudia ou de Kréa était une entreprise impossible dans le contexte colonial de l’époque. Déjà, toute allusion à la politique était condamnée au silence. L’administration veillait au grain et considérée toute idée non conformiste comme subversive et suspecte. Toute parole libre était muselée, marquée du sceau de l’ « illégalité ». La censure et la répression marquaient le quotidien. Il eut fallu le courage de Jean Marie Serreau pour mettre en scène Le Cadavre Encerclé de Kateb Yacine. L’auteur de Nedjma raconte ainsi sa rencontre avec Serreau 2: « Je n’avais jamais mis les pieds dans un théâtre jusqu’au jour où l’on a créé Le Cadavre Encerclé. En effet, un matin, juste après la publication de la pièce, on frappe à ma porte. Je me suis demandé si ce n’était pas un flic, car c’était la guerre et il y avait des perquisitions chez les Algériens. J’ouvre et je vis un monsieur avec des lunettes. C’était Jean Marie Serreau, un homme extraordinaire qui est malheureusement mort il n’y a pas très longtemps. C’est la personne qui a le plus fait pour aider des gens comme Césaire, moi- même, et les Africains en général. »

       Les pièces de Kateb Yacine furent montées grâce à Jean Marie Serreau alors que celles de Boudia (Naissances et L’Olivier), de Bouzaher (Des voix dans la Casbah) et de Kréa (Le séïsme et Au bord de la rivière) ne connurent jamais la scène. Toutes ces pièces décrivaient la tragédie de l’Algérie durant la colonisation. Le Cercle des Représailles, publié en 1959, qui est une sorte de suite tétralogique, se compose de trois pièces et un poème dramatique. La première, intitulée Le Cadavre encerclé, une tragédie en trois actes, raconte le drame des événements de mai 1945. Dans la rue des Vandales (titre initial du texte), cadavres et blessés sont par terre ; Lakhdar et Mustapha, éternels amants d’une insaisissable Nedjma, se trouvent parmi les révoltés. Blessé, Lakhdar est sauvé par la fille du commandant, Marguerite qui n’arrive pas à se faire admettre par le groupe d’amis. Mais quelque temps après, Tahar le poignarde et laisse son cadavre au milieu d’un polygone tragique, l’Algérie, une nation qui « n’a pas fini de venir au monde ». Les ancêtres redoublent de férocité, de veine tragique, met en situation deux personnages, Hassan et Mustapha à la quête du chemin du Ravin de la Femme Sauvage, lieu mythique où se trouve Nedjma, hantée par le vautour incarnant Lakhdar. Mustapha et Hassan réussissent à délivrer la Femme Sauvage, enlevée par un ancien soldat de l’Armée Royale marocaine. Hassan meurt, Mustapha est arrêté par l’armée ennemie.1

       Le troisième volet de cette tétralogie est constitué par une pièce satirique, La Poudre d’Intelligence, qui tourne en dérision les arrivistes, les faux-dévots et les opportunistes. Nuage de fumée2, rencontre dans ses nombreuses balades mufti, cadi et marchands qu’il ridiculise et qu’il tourne en bourrique. Kateb Yacine réemploie plusieurs contes populaires qu’il « théâtralise », procédé qu’on retrouve d’ailleurs dans ses pièces jouées après l’indépendance. On ne sait si, à propos des pièce composant Le Cercle des représailles, on peut parler de suite trilogique ou d’une tétralogie. Fasciné par le théâtre grec (et surtout Eschyle), Kateb Yacine veut voir monter en même temps les trois pièces qui, d’ailleurs, sont complémentaires. Jacqueline Arnaud écrit ceci à propos du Cercle des représailles3 : « L’ensemble(les trois premières pièces, c’est à dire Le Cadavre  encerclé, La Poudre d’Intelligence et Les Ancêtres redoublent de  férocité) se conclut sur un long « poème dramatique », Le Vautour,  dont les thèmes prolongent sur un mode lyrique plus personnel, ceux  des Ancêtres. Kateb donne ainsi une suite théâtrale qui rappelle les tétralogies antiques. Il a toujours depuis souhaité qu’un metteur en scène monte d’un seul tenant son Cercle des représailles, ce qui n’a jamais été réalisé, même par Jean Marie Serreau, l’homme le plus  subtil à saisir les desseins profonds de Kateb, celui qui a certainement le mieux compris sa dramaturgie. Ce dernier était tout prêt à admettre l’alternance tragédie –satire -tragédie. »

       Cet ensemble dramatique puisé dans l’Histoire de l’époque avec ses contradictions et ses ambiguïtés, caractérisé par la présence de traits lyriques et l’utilisation d’une langue simple, ne s’arrête pas uniquement à la dimension politique, mais la dépasse et interroge l’être algérien déchiré, mutilé. Le réseau des oppositions est large et traversé par un discours ambivalent1. Nous n’avons pas affaire, comme dans les pièces de Kréa, de Boudia ou de Bouzaher, à un antagonisme de type unique, colonisé-colonisateur mais à une série de contradictions illustrées par les rapports conflictuels entretenus par les personnages. Le parâtre Tahar poignarde Lakhdar, Mustapha tue Hassan, mais il est lui aussi arrêté par l’armée française. Ce réseau de systèmes conflictuels correspond à la situation politique et idéologique de l’époque. Kateb Yacine donnait à voir une tragédie : l’état de l’Algérie.

       Jamais la réalité algérienne n’avait été aussi bien décrite que danss cet ensemble tétralogique. La tragédie est, chez Kateb Yacine, paradoxalement vouée à l’optimisme ; la mort donne naissance à la vie. Ainsi, quand Lakhdar meurt, c’est Ali qui poursuit le combat. Nous avons affaire à une tragédie optimiste qui associe la dimension épique au niveau de l’agencement narratif et de l’instance discursive. Tragique et épique se côtoient, se donnent en quelque sorte la réplique. Le « je » singulier (relation amoureuse de Lakhdar et de Nedjma par exemple) alterne avec le « nous » collectif (inscription du personnage dans le combat collectif). La disparition d’un personnage individuel (Lakhdar ou Mustapha) laisse place à l’émergence d’un personnage collectif : le peuple, la patrie. La fin est ouverte, jamais totalement négative. La mort n’est pas marquée du sceau de la négativité, elle arrive à créer les conditions d’un sursaut et d’un combat à poursuivre. Lakhdar est le lieu d’articulation de plusieurs temps (passé, présent et futur virtuel), il prophétise l’à-venir. Ses paroles prémonitoires sont le produit de son combat. Le chœur prend en charge le discours du peuple et s’insurge contre les sournoises rumeurs de la mort. Il est vérité éternelle : « Non, ne mourrons pas encore, pas cette fois ». L’histoire s’inscrit comme élément de lecture d’une réalité précise, d’un vécu algérien ambigu, piégé par ses propres contradictions.  Ce n’est ni le passé, ni le présent qui sont surtout valorisés mais le futur, lieu de la quête existentielle et politique de l’Algérie incarnée par Nedjma ou la Femme Sauvage, ce personnage écartelé entre eux voies différentes, sinon opposées et porteur d’une mort productrice d’une vie nouvelle. Le paradigme féminin, noyau central des deux tragédies, fonctionne comme un espace ambigu, mythique. Nedjma, étoile insaisissable autour de laquelle tourne tous les protagonistes masculins, incarnerait l’Algérie meurtrie, terre à récupérer. Elle est également le symbole des femmes combattantes On ne peut oublier la fascination de Kateb Yacine pour cette reine berbère, la kahina ou Khenchela. L’auteur écrit ceci à propos de Nedjma :

             « La bannière étoilée a retrouvé ses origines

                C’est l’Algérie plus libre que jamais,

                Elle a toujours été libre. »

       Ce personnage impossible traverse toute l’œuvre de Kateb et fait fonctionner le récit des pièces tragiques. Nedjma, corps et lieu mythique, vit entre l’absence et la présence. Dans Le Cadavre encerclé et Les Ancêtres redoublent de férocité, les mêmes personnages reviennent et peuplent l’univers diégétique. L’histoire, espace réel côtoie la légende, lieu du mythe. Histoire et histoire s’entrechoquent et s’entremêlent. Histoire et légende semblent se répondre comme dans une sorte d’affabulation sublimée, paradoxalement vraisemblable. Le discours sur la nation suppose une diversité et une multiplicité des réseaux spatio-temporels. Le temps historique, paysage des référents existentiels (mai 1945, guerre de libération…), localisé dans des lieux clos (prison…) ou dans la ville laisse place au temps mythique, instance occupée sur le plan géographique par la campagne, le désert ou le ravin de la Femme Sauvage. Le déplacement de l’histoire à la légende se fait surtout par le retour à la tribu, source du vécu populaire et territoire-refuge de tous les personnages qui reviennent à cet espace afin de retrouver leur force. Jacqueline Arnaud écrit 1: « Il me semble donc pouvoir affirmer que dans le mythe tribal qui est l’un des pôles de l’imagination de Kateb Yacine, il ne faut pas se contenter de voir un retour obsessionnel aux origines, mais qu’il  exprime le désir de garder le contact avec le peuple paysan à l’odeur  ancienne au parfum de plèbe en fleur, avec ses pleurs, ses hantises,  ses rêves dont le poète se fait l’accoucheur et qu’il partage. »

       Le mythe tribal ne constitue pas nullement un retour aux sources mais une manière de se définir par rapport à un passé accoucheur d’un présent ambigu et abâtardi.

       Le jeu avec le temps et l’espace, un des éléments essentiels de la dramaturgie en tableaux, est lié à la quête de la nation encore perturbée et insaisissable. La légende, lieu d’affirmation- interrogation de l’histoire, investit l’univers dramatique de Kateb Yacine.

       La pièce satirique, La Poudre d’Intelligence, inspirée de la tradition orale, complète l’ensemble tétralogique, Le Cercle des représailles. On ne peut isoler ce texte des autres constituants du recueil. D’ailleurs, l’auteur avait commencé à écrire en même temps les tragédies et la satire : « J’avais commencé à écrire quelques scènes de la Poudre d’Intelligence avec Le Cadavre encerclé, mais il était plus urgent de monter Le Cadavre parce qu’il y avait la guerre. »

       Nuage de Fumée, un personnage proche du conteur des places publiques, se met à ridiculiser les opportunistes et les faux dévots peuplant la société algérienne. Jacqueline a déjà bien abordé l’étude de ces pièces dans sa thèse de Doctorat d’Etat : Recherches sur la littérature maghrébine de langue française. Le cas de Kateb Yacine.

       Durant la période 1954-1962, d’autres acteurs avaient senti la nécessité d’écrire des pièces de théâtre en français et de dire l’Algérie en guerre. Il nous semble que les textes en question ne possèdent pas la force dramaturgique du Cercle des représailles. Leur théâtre procède souvent d’une attitude manichéenne, d’un côté les méchants et de l’autre, les bons. Seul Mouloud Mammeri réussit à présenter un univers éclaté où les personnages fonctionnent comme des unités autonomes.. Dans Le Foehn, pièce marquée historiquement, il est question de la guerre, une guerre imposée. Boudia, Kréa et Bouzaher affirment dès les premières répliques leur projet politiques et leurs intentions idéologiques. Leur théâtre s’inscrit dans le cadre d’une littérature et d’un art de combat. Ecrire voulait dire témoigner, dire leur peuple. Dans tout témoignage, il y a toujours prise de parti. Naissances de Mohamed Boudia raconte l’histoire d’une famille marquée par la guerre. Des voix dans la Casbah de Hocine Bouzaher évoque la situation politique et sociale d’un quartier algérois ravagé par les bruits et les rumeurs militaires. Le Séisme de Henri Kréa met en scène l’Histoire de l’Algérie, avant et pendant la colonisation. C ‘est une tentative d’affirmation de l’être national algérien.

       Tous ces textes, parfois pauvres sur le plan dramaturgique, se distinguent par la violence du ton et la présentation de deux espaces antagoniques : celui des colonisateurs et celui des colonisés. La conception manichéenne, par endroits simpliste, de l’histoire obéit au discours politique dominant et correspond à des nécessités historiques immédiates. L’essentiel pour les auteurs était de mettre en forme les idées du Front de Libération Nationale (FLN). C’était donc un théâtre d’information lié aux nécessités de la période de guerre. Déjà, Henri Kréa annonçait la couleur et affirmait sa position1: « Je parle au nom d’un peuple à qui on a voulu couper la langue, dont on a voulu fracasser la nature. ».

       Pour Mohamed Boudia, les choses étaient claires, le théâtre ne pouvait et ne devait être que révolutionnaire. Par contre, Mouloud Mammeri voulait décrire sans complaisance ni parti pris la guerre. D’où les nombreuses critiques adressées à la pièce après sa représentation à Alger en 1967. Les conceptions du théâtre de Boudia, Bouzaher et Kréa étaient fort différentes de celle défendue par Mouloud Mammeri. Celui-ci s’expliquait ainsi 1: « Je considère que le devoir d’un écrivain est d’aller jusqu’à ce qu’il croit être la vérité essentielle, celle qui, justement, fonde les vérités transitoires. C’est pour cela que j’ai campé les personnages des Pieds Noirs autant que j’ai pu, non pas comme des robots, des mécaniques  qui répondraient à des définitions que l’on se fait du colon-type, mais avec toute la complexité, quelquefois l’ambiguïté de la vie. J’aurais pu faire une pièce du genre édifiant, comme on dit d’une littérature  qu’elle est édifiante. »

       Le théâtre de langue française des années de guerre était essentiellement un théâtre de combat. Des voix singulières, très peu nombreuses et quelque peu médiocres, abordèrent d’autres sujets. Kaddour M’hamsadji publia en 1955 La dévoilée, Ahmed Djelloul écrivit La Kahéna en 1957.

        Après l’indépendance, quelques auteurs, certes trop peu nombreux continuèrent à écrire des pièces en langue française, même s’ils savaient pertinemment que leurs pièces n’allaient pas être mises en scènes dans les théâtres algériens. Quelques très rares textes furent montés par les structures étatiques : Le Foehn de Mouloud Mammeri en 1967 et Rouge l’aube de Assia Djebbar et Walid Carn. L’Homme aux sandales de Caoutchouc1 fut traduite en arabe « littéraire » avant d’être mise en scène par Mustapha Kateb. Ce n’est que vers les années quatre vingt que sous l’impulsion des centres culturels français en Algérie, des pièces comme celles de Slimane Bénaissa (Le Conseil de discipline…) et de la troupe de Ziani Chérif Ayad (dont Mille hourras pour une gueuse de Mohamed Dib et Fatma) ont été programmées au Festival des Francophonies de Limoges. D’autres expériences furent menées ici et là, notamment à Annaba, par des comédiens du Théâtre régional de cette ville, qui montèrent pour le compte du CCF, Rosalie. Cette situation paradoxale fut surtout encouragée par les conditions politiques de l’Algérie de la fin des années quatre-vingt et quatre vingt dix.

       D’autres pièces sont jouées en France par des algériens installés dans ce pays depuis quelques années comme Arezki Metref par exemple et le talentueux Mohamed Zaoui.

       Mais dans l’ensemble, en Algérie, le théâtre de langue française n’a pas encore un large public. C’est pour cette raison que les hommes de théâtre optèrent définitivement pour la langue arabe comme l’outil privilégié de l’expression théâtrale. Des dramaturges aussi prolifiques que Nourredine Aba qui écrivit de nombreuses pièces ne fut joué qu’une seule fois par une troupe d’amateurs. Nourredine Aba qui vécut le cauchemar de la seconde guerre mondiale dans sa chair, notamment en couvrant le procès de Nurenberg, consacra plusieurs textes à des sujets historiques. L’Histoire est au cœur de toute son œuvre. Le fantastique, le réel et le rêve sont mêlés. La tragédie palestinienne et les horreurs nazies constituent les thèmes-noyaux de son œuvre. Montjoie Palestine (1970), L’aube à Jérusalem (1979), Montjoie Palestine (1980) et Tell Zaatar s’est tu à la tombée du soir (1981)racontent les horreurs commises par les forces israéliennes contre les populations palestiniennes. La Récréation des clowns présente en quatre tableaux la torture subie par les algériens durant la guerre de libération. Comique et tragi-comique donnent à la pièce une dimension tragi-comique. De nombreux liens entre les actes commis en Algérie et les crimes commis par les nazis sont établis.

       Si Nourredine Aba insiste surtout sur la résistance palestinienne, Laadi Flici expose essentiellement la lutte du peuple algérien contre le colonialisme français, notamment en milieu urbain. Les mercenaires (1973) est un hymne à la révolution. Plusieurs événements historiques (mort de Lumumba, lutte du peuple vietnamien, assassinat de Martin Luther King, Apartheil, guerre de libération en Algérie) s’enchaînent et donnent au texte une lecture idéologique précise. Djamal Amrani traite également du thème de la guerre de libération dans sa pièce, Il n’y a pas de hasard ( 1973). Hocine Bouzaher revient encore à des pièces sur la guerre de libération (L’honneur réconcilié, recueil de quatre textes, 1988).

       Mais d’autres thèmes qui touchent l’actualité et les questions sociales intéressent également quelques auteurs comme Mustapha Haciane (A quoi bon fixer le soleil, 1974, Les Orphelins de l’empereur, 1978), Mouloud Mammeri (Le Banquet), Ahmed Azzegagh (La République des ombres, 1976) et bien d’autres auteurs comme Slimane Bénaissa qui s’est mis à écrire en langue française (Au delà du voile, 1991, Le Conseil de discipline, 1992).

       Les auteurs émigrés écrivent souvent leurs pièces en langue française comme Fatima Gallaire (Ah ! vous êtes venus…là où il y a quelques tombes, 1988, Les co-épouses, 1990).

       Le théâtre de langue française, faute d’un large public, est condamné au silence.

 

                                                                         Ahmed CHENIKI