TENDANCES ET PROFILS DE L’ENSEIGNEMENT DU  THEATRE DANS LES UNIVERSITES ALGERIENNES

 Parler du théâtre à l’université sans évoquer les conditions d’émergence et d’exercice de cet art relèverait selon nous d’une entreprise quelque peu faussée. Ainsi, nous tenterons dans notre exposé avant d’interroger le fonctionnement du théâtre à l’université de cerner les paramètres culturels et sociologiques ayant empêché ou favorisé l’enseignement du théâtre à l’université.

       On sait que le théâtre en Algérie a été adopté très tardivement, c’est-à-dire vers le début du vingtième siècle sans imposer sa présence dans la société algérienne. Emprunter la culture de l’Autre, c’était une véritable « aventure ambiguë» . Le théâtre, au même titre que les autres représentations, fut adopté dans des conditions historiques précises. Des paramètres culturels ont contribué à l’émergence de l’art théâtral et d’autres structures de représentation provoquant ainsi une « césure » culturelle et historique et la mise en œuvre d’une nouvelle sphère de production et de diffusion culturelle. Le phénomène d’acculturation permit à tous les pays colonisés d’adopter la représentation européenne. Seule l’élite lettrée pouvait fréquenter ce type de spectacle employant certains éléments matériels que l’on ne trouve pas dans la représentation « dramatique » locale. La structure « rurbaine » des villes  algériennes, lieu par excellence où pourraient se développer les nouvelles formes, empêche la prise en charge de nouvelles disciplines et engendre de multiples désagréments et de nombreux malentendus culturels rendant tout développement et toute évolution suspects.

       Malgré la présence de bâtiments théâtraux dans les grandes villes, datant du dix-neuvième siècle et de théâtres romains, les Algériens n’adoptèrent l’art théâtre que tardivement. Le théâtre a pendant longtemps été perçu comme un espace étrange et étranger. La répression policière relayée par l’opposition des « puritains » rigoristes et des marabouts freinait l’essor de cet art. L’organe officiel des marabouts, El Balagh el Djezairi du 24 février 1932 publia un article très hostile à toute activité artistique. Le titre annonçait la couleur: Civilisation ou déchéance. En voici un extrait: « En plein ramadhan, des théâtres sont organisés, représentant des scènes de bouffonnerie dans les salles de spectacles vers lesquelles affluent des gens, par groupes ou isolés, et on voit parmi eux des femmes de diverses catégories. Des femmes honnêtes côtoient des prostituées qui n’ont rien à espérer de la miséricorde de Dieu.  Certains arrivent accompagnées de leurs maris ou de leurs frères, d’autres de leurs... Enfin , toutes sont satisfaites d’elles-mêmes comme si elles avaient atteint le plus haut degré de perfection. Il n’y a ni gêne, ni pudeur, ni foi. Les hommes font les paons autour des dames en montrant tels des singes, des dents aurifiées.(...) employant un langage de circonstance mêlé d’expressions et d’énigmes à faire trembler les montagnes. Telle est la situation morale de l’Algérois et de l’Algérie. Comment se sont-ils civilisés? Adoptant l’immoralité, le vice, la turpitude ,le libertinage, la licence, la lâcheté et la malpropreté. »

 Cet extrait d’un article paru dans les années trente montre bien que le théâtre rencontra une sérieuse résistance dans des milieux qui voyaient mal l’émergence d’un art ouvert au progrès et souvent dirigé contre eux. Ainsi, l’art théâtral reste encore peu ancré dans la société algérienne, malgré la présence de nombreuses troupes et des auteurs qui ont eu le courage de chercher à l’installer dans la société. Certes, les choses étaient et sont encore difficiles. Les contingences historiques et sociologiques empêchent une véritable reconnaissance de cet art adopté essentiellement par les élites qui tentèrent tant bien que mal à l’imposer, malgré un sérieux déficit en matière de formation. Même, les premiers Algériens à avoir franchi le seuil de l’université ne connaissaient finalement du théâtre que le théâtre français du dix-septième siècle, Corneille et Racine, ou des textes de Térence ou parfois les tragiques grecs (Euripide, Eschyle et Sophocle) au programme de l’université des années avant l’indépendance et des premières années de l’indépendance. L’université était en quelque sorte peu concernée par les troupes et les auteurs qui dominaient la scène culturelle algéroise et algérienne à l’époque. Le théâtre était considéré comme un ensemble de textes littéraires à lire et à analyser en utilisant les mêmes outils de lecture que ceux employés pour l’examen des textes littéraires. C’est surtout la dimension poétique des textes qui est mise en valeur. L’université se trouve en porte à faux avec la réalité culturelle concrète de l’époque. Ce qui est quelque peu paradoxal, c’est l’absence de Molière des programmes de l’université d’Alger d’avant 1962 et des années soixante alors que l’auteur de L’Avare dominait la représentation dramatique locale. Comme si l’austérité et le tragique étaient les espaces- clé de l’enseignement universitaire. Certes, les choses vont, quelque peu changer vers les années soixante-dix qui vont voir des enseignants des universités algériennes fréquenter des troupes d’Alger, de Constantine et d’Oran. Le regard va quelque peu changer, même si on considérait toujours le théâtre comme un simple appendice de la littérature.

       C’est vrai aussi que la formation théâtrale va constituer un lieu privilégié du discours  officiel sans pour autant transformer le regard de l’université et des facultés de lettres trop prisonnières du schéma traditionnel de l’enseignement du théâtre. D’ailleurs la formation théâtrale se faisait dans des espaces périphériques. Ainsi, avant l’indépendance, le CRAD (Centre régional d’art dramatique) dans les années quarante et le Service de l’Education Populaire se chargèrent de la formation d’un certain nombre d’Algériens désireux d’acquérir des connaissances plus approfondies dans le domaine théâtral. On organisait séminaires et stages de recyclage. L’inspecteur du Service de l’Education Populaire confia en 1952 à Henri Cordereau la direction d’une équipe chargée d’animer des stages et de superviser le travail élaboré par les troupes d’amateurs. Ce groupe entreprit de sérieuses recherches sur les formes populaires et confectionna des spectacles adaptés aux attentes et aux besoins des publics algériens.  Il n’y eut aucun universitaire  à soutenir ce type d’actions. L’université  méprisait ce type de formation et restait ainsi isolée de la pratique théâtrale. Le savoir universitaire ne pouvait, selon eux,  s’acoquiner avec les jeux fantasques de cabotins en mal d’exhibition. Il n’est pas possible d’accepter d’être partie prenante de jeux qui entacheraient de non sérieux leur pratique littéraire. Certes, quelques universitaires rebelles sortaient du lot, en se singularisant, en côtoyant des artistes et des hommes de théâtre. Molière prenait parfois le dessus.

       Même après l’indépendance, les choses ne changèrent pas fondamentalement. Certes, le thème de la formation théâtrale revenait comme un leitmotiv dans les discours officiels, mais ne touchait nullement une université aphone, vivant en autarcie. Des étudiants sont envoyés à l’étranger poursuivre des études d’art dramatique. En 1973, le gouvernement prit l’absurde décision de fermer l’unique école d’art dramatique, ce qui condamna pendant une certaine période le théâtre à vivre dans la marge du professionnalisme. Aucun enseignant de l’université d’Alger où se trouvait cette école, créée en 1964, n’assurait des cours dans cet établissement. Comme si enseigner dans ce type de structures était considéré par les professeurs d’universités de l’école comme dégradant. 

S’occupant exclusivement de la formation de danseurs et de comédiens dont deux promotions sortirent en 1967 et 1968, la section « Art Dramatique » assura la formation d’une trentaine de comédiens. Paradoxalement, le diplôme de fin d’études n’est encore pas reconnu officiellement. Les étudiants, recrutés avec le niveau du BEG (BEM), suivaient un cursus de quatre années (une partie consacrée à l’enseignement général et une autre partie aux cours pratiques essentiellement  assurés par des enseignants égyptiens et français.  Les cours d’enseignement général (Sociologie générale et sociologie du théâtre, psychologie, Histoire du théâtre...) permettaient aux étudiants de mieux saisir les matières pratiques (Improvisation, Diction, Déclamation, Dimension athlétique et physique, Mise en espace...). De grands hommes de théâtre français (Dasté, Garran, Vitez, Chéreau...) et égyptiens (Saad Ardache, Karam Moutawa’, Alfred Faraj...) animaient régulièrement des stages. Le contact avec le TNA (Théâtre National Algérien) était régulier. D’ailleurs, tous les élèves ont été recrutés dans les théâtres d’Etat. Après sa réouverture à la fin des années quatre vingt, l’établissement a acquis un caractère universitaire et recrutait ses élèves, comme à l’université, parmi les titulaires du baccalauréat. Son objectif est de former pour les structures théâtrales des techniciens (metteurs en scène, scénographes), des comédiens et des critiques dramatiques. Les enseignants sont pour la grande majorité des techniciens (metteurs en scène, scénographes, chorégraphes ou critiques) et titulaires de diplômes acquis en Russie, dans les autres pays de l’Est ou en Belgique. L’institut revient donc à sa vocation initiale, mais rencontre de sérieuses difficultés (encadrement insuffisant, ambiguïté du statut, insuffisance des moyens financiers et matériels). Le passage au statut universitaire ne permet pas de recruter comme enseignants des artistes. Ce qui limite les relations directes avec le monde artistique, même si les contacts avec le TNA (Théâtre National Algérien) sont ordinaires.  Des étudiants de troisième et de quatrième années sont souvent appelés à interpréter des rôles dans des troupes privées et étatiques.

Quatre sections (Mise en scène, scénographie ,comédiens , critique) constituent les différents espaces de formation. clôturée par la réalisation d’une pièce- diplôme pour les scénographes, les metteurs en scène et les comédiens et d’un mémoire de fin d’études pour les critiques dramatiques. Les étudiants, formés pour exercer dans des théâtres d’Etat et des troupes privées, éprouvent de grandes difficultés pour trouver un emploi, compte- tenu des fortes contraintes budgétaires due connaissent les théâtres d’Etat et les difficultés vécues par les troupes privées, piégées par le nouveau discours dominant les travées officielles, celui de l’économie du marché qui, en quelque sorte, empêche toute aide de l’Etat qui ne considère plus le théâtre comme un service public. Certains étudiants ont créé leurs propres troupes, faisant souvent appel à des étudiants de l’Institut. Titulaires du baccalauréat « lettres », ou parfois ayant terminé une licence de sociologie ou de psychologie, les étudiants réclament souvent la mise en oeuvre d’une relation directe avec les entreprises théâtrales tout en exigeant plus de matières techniques et pratiques. Les étudiants veulent à tout prix que le nombre d’heures consacrées aux matières pratiques soit augmenté. La sempiternelle polémique entre théorie et pratique refait ainsi surface. Les modules enseignés couvrent deux volets: théorique et pratique. Sont enseignés des modules d’ordre général et des matières pratiques  et techniques

       Cette école spécialisée, ayant pourtant un statut universitaire, fonctionne comme vivant en dehors du monde universitaire, c’est-à-dire ne correspondant pas au schéma de formation dominant marqué par la prédominance d’un enseignement théorique fermé à la pratique concrète. Il existe un département de théâtre, l’unique, dépendant de la faculté de lettres de l’Université d’Oran. Ouvert en 1987 par des enseignants de lettres arabes, ce département fonctionne comme un espace marginal de la faculté de lettres. D’ailleurs, tous les enseignants ont une formation exclusivement littéraire. Ce qui va condamner cette structure à avoir une orientation littéraire et à se fermer aux structures théâtrales extérieures. L’absence de contacts avec le monde artistique réduit la marge de manœuvre de ce département censé former en quatre années des critiques dramatiques dans un pays où la production théâtrale est aléatoire. Les médias pourraient-ils recruter des « critiques » pour couvrir des activités théâtrales trop peu fréquentes? Réponse évidente :NON. Ainsi, de nombreux étudiants choisissent de poursuivre des études de post-graduation ou se convertissent dans la communication et le marketing. 

       Le département fonctionne comme une simple filière de la faculté des lettres enseignant le théâtre comme n’importe quelle discipline littéraire. La formation est essentiellement théorique: connaissance des théâtres grec, médiéval, de la renaissance, moderne, arabe, théorie du drame, phonétique, esthétique, Rhétorique, Stylistique, Sociologie du théâtre, Critique moderne du théâtre...). Un mémoire de licence (quatre années) sur un sujet théorique marque la fin des études. La manière d’enseigner ne semble pas satisfaire les étudiants qui posent le problème de l’absence de contacts avec les professionnels et les structures théâtrales et qui exigent une large introduction de matières techniques et pratiques. L’absence de contacts formalisés avec les artistes s’explique par un vide juridique empêchant l’emploi de personnels n’ayant pas suivi le cursus universitaire suffisant pour enseigner à l’université. Ce département, comme d’ailleurs toute l’université, ne considère pas le théâtre comme une discipline réellement autonome. L’université de Mostaganem a ouvert cette année un département des arts (le théâtre y est partie prenante)

       Le théâtre est ainsi perçu comme un genre littéraire, quelque peu marqué du sceau de la péjoration, par rapport à la poésie et au roman. Les départements de lettres et de langues (arabe, anglaise, française...), de sociologie et de psychologie assurent des cours de théâtre souvent pris en charge par des enseignants de littérature, n’ayant le plus souvent jamais visité un édifice théâtral de l’intérieur, c’est à dire connaissant les métiers concourrant à la mise en oeuvre du spectacle théâtral. D’où cette confusion souvent entretenue entre théâtre et littérature, par méconnaissance du fonctionnement de l’art scénique. Les programmes sont trop peu précis. Corneille et Racine dominent le cours alors que Molière qui a, lui, énormément influencé de nombreux hommes de théâtre algériens est souvent évacué. Comme si l’université se faisait un devoir de rompre avec les structures théâtrales.

       Le théâtre reste encore trop peu exploré par les universitaires. Les travaux critiques consacrés à l’art scénique, par manque de documentation et d’outils spécifiques d’analyse, sont souvent sommaires, peu approfondis. Le département de lettres françaises consacre un module semestriel au théâtre. Trop peu de travaux universitaires ont été réalisés. L’université, trop fermée, considère le théâtre comme un appendice de la littérature. Ce qui réduit le champ d’action de la recherche. Le peu de textes dramatiques édités ne peut que rendre la tâche trop difficile pour les chercheurs souvent habitués à des textes figés. La représentation saisie comme mouvement ne peut les intéresser. IL faut ajouter à cela le manque de traditions théâtrales sérieusement ancrées dans la société algérienne.  Avant l’indépendance, quelques travaux furent consacrés à la lecture du fait théâtral algérien. On peut citer à titre indicatif les noms des frères Bencheneb, de Gabriel Audisio et d’Emmanuel Roblès.  Après l’indépendance, aussi, le théâtre n’intéressa pas grand monde. Les travaux réalisés prennent comme point de départ le texte négligeant la représentation, trop mouvante, donc peu saisissable.  Ce choix s’explique par la manière d’enseigner le théâtre dans les universités algériennes.

                                                            AHMED CHENIKI